domingo, 29 de abril de 2018

El Joropo. Definición, Origen y Periodos. Varios Apuntes. Muestra Poética y Audio Musical

En la alegría y en la tristeza, el joropo, es alma misma de sentidas inspiraciones


El Joropo. Definición. Origen. Periodos. Varios Apuntes. Muestra Poética y Audio Musical (Isaías Medina López, Duglas Moreno y Carlos Muñoz)


DEFINICIÓN. La acuñación del término joropo siempre se aborda desde el punto de vista musical  histórico,  con definiciones de corte europeo, lo cual niega, en el origen de esta palabra, su carácter  lingüístico llanero  indígena propio de los pueblos de Venezuela y Colombia.
Según Medina López (2001), en El canto a lo divino en la poesía popular llanera del estado Cojedes [Tesis de Maestría, aprobada en la Universidad Central de Venezuela]: “El joropo es una fiesta familiar que se origina en el antiguo en el antiguo hogar del llanero denominado soropo, es confluencia léxica de hacer ‘jolgorio’ en el ‘soropo’; y/o de cantar ‘jocoso’, "joseao" o “jorconeao” (bailar recio y de frente) en esta vivienda. 
Ya, en 1921, el eminente lingüista Lisandro Alvarado  incluye al joropo y al soropo dentro de  su Glosario de Voces Indígenas. Alvarado, también cuestiona investigaciones previas donde se alude la familiaridad, de obvia condición europea, que le atribuiría su génesis en los términos “jarabe” o “xarop”.
Es evidencia de peso las variadas y significativas palabras de la cultura llanera hechas con la misma fórmula “-o-o-o-” del joropo y el soropo, entre ellas: jojoto (alimento); onoto (árbol medicinal); bototo (arbusto y un  juego indígena llanero yaruro); conoto (pájaro); corozo (palmera); cogollo (del “sagrado” sombrero llanero y copa de plantas alimenticias); chorroco (pez y también un río); corroncho (pez); coporo (pez); sorocho (pintón y ebrio); topocho (alimento); Toporo (vaso con forma de jícara o copa alargada); Tococo (ubito);  coroto (utensilio de la totuma); y el sofoco del llanero cuando el espanto lo acorrala.
Siglos después, aún en la sabana el soropo todavía persiste en la voz de los copleros como Hipólito Arrieta  (1998):

Me llaman el gocho Hipólito
pero me gusta el joropo
y vivo allá en mi llanura
en un rancho de soropo.

Cobijo del llanero y su familia, el soropo es padre del joropo llanero. 

Con mayor acento se percibe en el reconocido compositor llanero Miguel Ángel Martín (2005, p. 1):

Tiene el joropo la estampa
del duro varón llanero
y en un soropo nació
para adueñarse del pueblo
y el soropo se llenó
de cantos y de contento
y de gritos que estallaban
rematando el zapateo.

De igual forma hay aclaratorias de grupos de investigadores de la cultura del Llano, como Horizonte Llanero (2007): “El soropo es la vivienda llanera donde, se cree que se hacían el joropo”.
ORIGEN. En sus inicios la poesía del joropo se acotan:  Romance de Juan Rodríguez Suárez (¿1559?), Romance de Aguirre (1561) de Guillermo de Zúñiga, y La hazaña del valeroso capitán Diego Fernández de Serpa (1563), que luego fueron versionados en coplas y corríos, se mantenía el verso octosílabo hispano, pero con rima asonante. Otras dfuentes de enriquecimiento será la popularización de la décima, la glosa y el soneto, que añaden diversidad y novedad estrófica a la poesía del joropo. Este ciclo cierra con el inicio de la guerra independentista y los primeros cantos contra el rey  Fernando VII. 
La mayoría de los corríos o cantos de este periodo son creaciones sin autor específico, mejor dicho de la “autoría del pueblo”, quien aprovechó melodías, bailes,  e instrumentos musicales de los pueblos indígenas, africanos y europeos de la era colonial para sus “arreglos”, como aclaran Rafael María Baralt y  José María Vergara y Vergara. Sus temas primarios, casi siempre, versan sobre sangrientos hechos de armas, romances y fantasmas que dejaron las guerras de conquista, las de la independencia y las contiendas civiles. Resaltan aquí temas como el Corrido de Guardajumo (1802) de Gil Parparcén, de verso fantasmal y de misterios del Llano, franco, crudo y sutilmente moralizante al mismo tiempo:
Y, por muy justa sentencia,
a muerte estoy condenado,
y a que en manos de un verdugo
públicamente sea ahorcado
y mi cabeza se ponga
en un eminente palo,
donde sirva de escarmiento
y de freno a los malvados.

Pero además, el joropo sirvió para una labor social  clave: la de informar acontecimientos, es decir, se convierte en el pregón lírico y de crónica social de su momento; con descripciones del ambiente del Llano e impone la figura del llanero y su canto en el terreno del imaginario popular, como estos fragmentos tomados de "La literatura colonial y la popular de Colombia" (1928), cuyo soporte, con claro aliento fantasmal, anuncia  la muerte como inicio de “la otra vida”:

Pido que cuando me muera
me entierren con mi sombrero
por si acaso en la otra vida
me coge algún aguacero.

Joropo bajo la lluvia

Pido que cuando me muera
me entierren con mi vigüela
por si acaso en la otra vida
se ocurre alguna rochela.

Un ejemplo contemporáneo del joropo como noticia cantada o pregón lírico está en el “rescate” en la desventurada muerte de Kirpa (Juan Antonio y/o José Antonio "Quendo" y otros apelativos). Este suceso verídico se convierte en tradición oral, en corrío y después en leyenda. La música de estas composiciones  se le atribuye a ese mismo afamado arpista, cantautor y contrapunteador, un verdadero Florentino. Existe una afamada versión difundida desde 1963, la cual involucra al “Dr.” Pinedo, Eneas Perdomo y Ángel Custodio Loyola: 

Apure lloró en silencio
mientras el arpa se oía
porque en el Llano se supo
que Kirpa se moriría
pero es la verdad
porque en el Llano se supo,
que Kirpa se moriría.
Su cuerpo quedó en Güiripa,
su voz suena en el palmar,
su pensamiento en la brisa,
su apellido en el cantar,
yo no sé por qué en Güiripa,
no quieren a los llaneros
por qué mataron a Kirpa
e hirieron al guitarrero.

Digno de mención en este lapso es la incorporación de los “ay/ayees” iniciales de los joropos de canto recio, provenientes de las lloras de nuestros indígenas. Igual origen tienen los cantos sobre las hazañas y circunstancias de muerte de los difuntos, el uso de las maracas y la búsqueda de la improvisación, que originará el contrapunteo. Esos cuatro aportes aborígenes son reseñados por Juan de Castellanos (1589), José Gumilla (1741) y Antonio Caulín (1779), incluidos en la compilación de María A. Palacios: "Noticias musicales en los cronistas de la Venezuela de los siglos XVI-XVIII" (2000).
Estos largos siglos vieron la difusión del joropo, primero, en su lugar de nacimiento, el soropo, luego en las fiestas de los campos, de los campamentos de los alzados contra la esclavitud, en los pueblos y ciudades, mediante las cantinas (de tres días) al final de los arreos, en las tardes de toros de las fiestas patronales y en las veladas criollas, de extracción mantuana, de ésta heredamos las primeras “normas” del contrapunteo y el uso primario de la bandola, el violín y el arpa.
En las veladas criollas se produce la fusión de la estampa campesina y el joropo. Estas pequeñas obras teatrales que trataban sobre la vida  y las faenas, da pie al desarrollo de las leyenas llaneras, en las se actúa, se canta, se declama, se baila y narran historias, que han llevado a la fama a autores y arreglistas como José Romero Bello en La Leyenda de Florentino y el Diablo y Rafael Martínez Arteaga (El Cazador Novato) en La Leyenda de El Cazador y El Diablo, entre muchas creaciones a citar. 
Deben considerarse en su raíz  las numerosas prohibiciones del joropo: “so pena de multa, cárcel y excomunión”. La primera de ellas data del 11 de abril de 1749, tal hecho, por cruel paradoja, contribuyeron a darle al joropo un matiz de “canto de resistencia” que lo sembró, aún más hondo en la identidad libertaria del llanero y convirtió a nuestros copleros en genuinos rebeldes y patriotas.
CONSOLIDACIÓN. El joropo de los primeros pasó de ser una pieza anónima hasta l930, cuando adquiere una firme identificación de autores, intérpretes, títulos y ritmos de cada composición, característico de la era discográfica y la difusión radial que abarca hasta nuestros días.
A esta conclusión se arriba luego de lecturas de fácil observación en los textos: Para el cancionero popular de Venezuela (1893) de Adolfo Ernest; El Cancionero popular de Venezuela (1893) de Arístides Rojas; El Llanero (1906) de Víctor Manuel Ovalles; Cancionero popular (1919/1988) y Centón Lírico (1920/1976) de José E. Machado; La tradición (1961), Nuestra Historia en el folklor (1982) y La poesía folklórica de Venezuela (1992) de Luis Felipe Ramón y Rivera. 
La influencia de la Guerra de Independencia provocó grandes cambios, la principal es la incorporación de  la ideología política, ésta le permitió radicalizar conceptos que a su vez son génesis del nacionalismo poético popular venezolano. Tomando fragmentos de las recopilaciones de los citados en el párrafo anterior se ubican los siguientes casos:
 En el rotundo clamor por la libertad:
Arrogante yo me siento
cuando voy sobre el caballo
en la pampa no transijo
ni con rey ni con vasallo.

En la manifestación de igualdad:
“El general Chingo Olivo
con su ejército marchó
no tengan cuidao muchachos
que primero muero yo.

Como génesis del ideal bolivariano:
Bolívar con su bandera
en los campos de batalla
de la terrible metralla
su puesto fue la primera
porque su aspiración era
romper el yugo español
y dejar con gran amor
libre a su patria entera.

En  la identidad temeraria del llanero;
Mi ambición es vagar libre
por este anchuroso suelo
ostente ó no ostente el cielo
su brillante resplandor
que he nacido independiente
para gozar la ventura
y es mi reino la llanura
y mi código el valor.

Y, por supuesto el aviso fantasmal de la muerte y del demonio, igualmente mezclado con el humor, emanado del cacho (cuento corto llanero de exageraciones),  en el primer contrapunteo de alcance nacional Turupial y Arrendajo, enmarcado en los tiempos de la Guerra Federal (1860-1864), y  publicado por Víctor Manuel Ovalles en 1906: 

Yo no le temo a las balas
ni a cuchillos ni a puñales
ni a un hombre de vara y media
ni de dos varas cabales.

El humor, el amor y la figura femenina se abrieron paso en el joropo

Las mujeres son el Diablo
parientes de Lucifer
que visten por la cabeza
y se desnudan por los pies.

Junto a las primeras grabaciones queda, como principal legado de esta época, el inicio de los estudios, valoraciones y compilaciones del joropo, de los que ni los investigadores ni mucho menos los hacedores de la cultura llanera pueden prescindir.
EXPANSIÓN. Esta era va desde la imposición del “tiempo de la radio” hasta la grabación de la primera leyenda Florentino y el Diablo, versionada, adaptada e intervenida por el maestro José Romero Bello. La grabación está fechada en 1965, pero su fecha de comercialización y distribución data de 1966.
En el inicio de la industria discográfica y de las primeras radioemisoras, don Mario Suárez (2007; en entrevista compartida con Amado Lovera) cita a Lorenzo Herrera, Ramón Carrasco, el conjunto de Vicente Flores y sus Llaneros, Luis Fragachán, Rosario Lozada, Magdalena Sánchez y Josefina Rodríguez “la Gitana de Color”. Las primeras “grabaciones” fueron realizadas en rollos de pianola por Francisco de Paula Aguirre, hasta donde se sepa, dicho honor correspondió al aria final, en tiempo de joropo, de la zarzuela Alma Llanera, con letra de Rafael Bolívar Coronado y música de Pedro Elías Gutiérrez (adaptación de La Marisela, de Sebastián Díaz Peña), estrenada el 19 de septiembre de 1914.
El “tiempo de la radio”, es una norma cronológica (de hasta tres minutos y medio) cuya influencia traerá la actual estructura (con sus respectivas variantes) del joropo tanto en las partes y extensión del poema como en su orquestación, y lo más importante tiene función de condicionante del “oyente-seguidor” de esta estética.
El “tiempo de radio” se extendió del mismo modo a la televisión, a las presentaciones en vivo y con menos duración en la cinematografía. La industria discográfica tuvo su primer auge en la cultura llanera a través del acetato de 45 R. P. M.y se amplía con el formato del LP. El segundo gran impulso lo toma con la proliferación del llamado “CD pirata”.    
Un ejemplo claro del referido molde es la grabación del corrío "Por el camino", de José Reyna (1948), interpretada por Mario Suárez y promovida como “copla-joropo”.  Entre los  muchos pioneros destacados de esta época resaltan: Ángel Custodio Loyola, Juan Vicente Torrealba, Ignacio “Indio” Figueredo, Pedro Emilio Sánchez, Valentín Carucí, Eneas Perdomo, Juan Farfán, Orlando "Cholo" Valderrama,  Arnulfo Briceño, Héctor Paúl Venegas, José Romero Bello, Omar Moreno, Adilia Castillo, Francisco Montoya, Reinaldo Armas, José Catire Carpio y el Carrao de Palmarito, entre otros.
Pilar Almoina de Carrera categoriza a la divulgación radial del corrío como “oralidad radiofónica” (2001). Esta modalidad “aparte de ser una vía de extraordinario alcance multiplicador, nos permite medir la preferencia del receptor, como parte fundamental en el proceso del fenómeno literario” (Ibíd.). De igual manera Montero y Mandrillo (2007) aseguran que los medios radiofónicos reivindican la fuerza de la palabra hablada, es decir, las “leyendas  y los mitos”; sostienen que los cuentos de animales y de seres maravillosos cuentan con amplio respaldo de los oyentes, puesto que son  portadores  de la identidad de los pueblos.
Para el insigne maestro del canto, don Mario Suárez, la radio, ayudó  a consolidar las “expresiones de la cultura llanera”. La radio y gracias a ella buena parte de la discografía llanera, llegaron como un complemento de las resonancias presentes en el Llano, a los acordes de los silbidos de los llaneros, los retumbos de las bestias del corral, las fieras sabaneras, del aguacero ventiao y del silencio aterrador que antecede los ecos del más allá. Fue una suma a la patria sonora de la llanura. Noticiario sobre quién y qué se grababa, como se hacía en los programas de Alfredo Acuña Zapata, creador junto a Pedro Montes, del festival radial de música llanera “El Gallo de Oro” en 1952. 
Los festivales se originan en los convites entre los copleros después de los arreos y para las fiestas patronales al concluir los toros coleaos o los lances de los gallos, aquellos verdaderos padres de nuestra cultura, “lanzaban” sus retos inmortales al ras del verso sabanero; Cantaclaro me han llamao / quién se atreve a replicar.
En esos lejanos días, Acuña Zapata presentó uno de los corríos clásicos de la fantasmalidad llanera y de toda la música llanera colombo-venezolana; el dolido reclamo “cantado” de un llanero a su caballo Pajarillo, recién muerto,  cuando en su galopar le había prometido esperar la primavera. Al principio se escucharon los bordoneos del arpa de Andrés Vera, y luego el tañío inconfundible de Ángel Custodio Loyola “tan inmenso como la sabana”:

Vuela, vuela pajarillo
vuela si quieres volar
y te recortaré las alas
para verte caminar
y me dijiste que eras firme,
como la palma en el Llano,
si la palma fuera firme,
no la picara el gusano,
no la tramoliara el viento
ni la secara el verano,
a mí me pueden llamar
trueno, relámpago y rayo.

DIVERSIDAD. Este tiempo comprende desde la “aparición” de El Silbón, Leyenda Llanera (1967) hasta los recientes videos de festivales, “promocionales” y conciertos llaneros, los mp3, las páginas Web de música llanera, los unitarios de la televisión dedicados a los espantos sabaneros como La Sayona y el filme Florentino y el Diablo, asi como las numerosas grabaciones de corríos y pasajes llaneros efectuados por insignes intérpretes y orquestas de otros países, al igual que por artistas nacionales venezolanos y colombianos “no exclusivamente” pertenecientes al mundo cultural de la llaneridad. Debe recordarse que Los cantos de Los Llanos de Colombia y Venezuela han sido reconocidos, recientemente,  como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la Unesco.
La literatura de este turno está signada por un permanente reencuentro con el ancestro llanero (glorioso, altanero y desafiante), con la búsqueda del origen y con la empatía hacia los elementos naturales del mundo llanero, muy bien demostrado en este corrío de Miguel Tovar, popularizado por Jesús Moreno (1995) donde el Diablo es tan llanero como cualquiera:
Yo soy el Hijo del Diablo
coplero reconocido
en arpas no macujeo
ni en las cuerdas desafino
entre los recios copleros
yo soy el más relancino
pero si alguien tiene dudas
y quiere escuchar mi trino
en el Cajón del Arauca
tengo posesión y vivo
me llaman el Zambo Negro
donde pico doy la herida
caimán soy en la tiniebla
en el desierto soy tigre
y macho soy entre machos
oiga Hijo de Florentino.
Mi padre también desanda
de  su Cajón  los caminos
entre joropo y joropo
jalando bordón y prima.

La diversidad cultural, actualmente en boga, es un aporte de la cultura llanera fantasmal de este tiempo, repásese por un instante los encuentros culturales institucionalizados que se aglutinan en torno a figuras espectrales del Llano; el Festival Nacional Folklórico Cantaclaro (Valle de la Pascua, desde 1968); el Festival Internacional Florentino de Oro y Florentino de Diamante (San Fernando de Apure, desde 1970) El Festival Internacional de Música Llanera El Silbón (Guanare, desde 1975) y el Festival La Kirpa de Oro en San Casimiro de Güiripa.
En este marco temporal se asienta el perfil del grupo llanero de arpa, cuatro, maracas y bajo, en desmedro de la bandola, el violín, el requinto, que desde la era colonial hicieron el “estribo” musical del corrío. La música de soporte de muchos corríos fantasmales, ha sido retomada por orquestas y grupos “tramaos” integrados por cuatro, flauta, contrabajo, y otros instrumentos que en los conciertos, en los hogares, en el trasporte, el público de hoy baila, corea, tararea, silba y celebra.
Entre los ritmos fantasmales “trasportados” con mayor frecuencia figura (además de La Kirpa) El Pajarillo, originado en el siglo XIX, esta pieza de Juan Antonio Díaz, es un  ritmo de los Llanos colombianos y como ya hemos señalado, expresa la “comunicación” de un afligido dueño por medio de su requinto, con su caballo muerto. Otro caso es el de La Chipola, ritmo bailable cojedeño del siglo XIX y, según la tradición, lo usa Mandinga como su pauta de presentación. En cambio, El Gabán, otro muy difundido aire (atribuido a Ignacio Indio Figueredo, hacia 1914), se empleó, primero como música de baile, y luego el corrío se apropió de éste para relatar las peligrosas “correrías” del Gabán, como en este corrío de Coromoto Moreno (2007):

Voy a contar las hazañas
de este Gabán Asesino,
de este Gabán Asesino,
con una escopeta,  un rifle
y un FAL de cincuenta tiros
y un FAL de cincuenta tiros
mató a todos los gabanes
que estaban en su camino.


Estos apuntes fueron tomados del texto: Análisis de Figuras Espectrales en el Corrío y Leyendas del Canto  Llanero Tradicional, de Isaías Medina López. Duglas Moreno y Carlos Muñoz Lamas, publicado en Caracas (2018),  por la Oficina de Planificación del Sector Universitario (OPSU), del Ministerio del Poder Popular para la Educación Superior, Ciencia y Tecnología – Consejo Nacional de Universidades. 

Disfrute del audio musical "El Pajarillo" interpretado por Ángel Custodio Loyola

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