jueves, 19 de julio de 2012

LITERATURA ORAL LLANERA: LOS CUENTOS DE HERIBERTO JESÚS VIDAL (María del Rosario Jiménez Turco, Carlos Sandoval e Isaías Medina López)*


La tradición de lo fantástico recorre la obra de Heriberto Vidal
Imagen en el archivo de Liliani Ochoa López

Esta ponencia es resultado parcial del Proyecto “Sistematización digital, catalogación, ordenación, incremento y valoración crítica del Archivo de Literatura Oral del Instituto de Investigaciones Literarias”, registrado en el CDCH de la Universidad Central de Venezuela con el código PG 07-7249- 2008/1. Su investigadora responsable es la Prof. María del Rosario Jiménez, quien cuenta con la colaboración de dos coinvestigadores: el Prof. Carlos Sandoval y el Prof. Isaías Medina López, coautores, a su vez, de este trabajo.
En el Archivo antes mencionado se conservan nueve cuentos mecanografiados que Gustavo Luis Carrera, Miguel Cardona y Abilio Reyes le grabaron a Heriberto Jesús Vidal en Libertad (Edo. Cojedes) durante el mes octubre de 1958. Quizá porque los investigadores colaboraban por esa fecha con antiguo Instituto Nacional de Folklore, no nos han llegado los registros sonoros ni suficientes datos sobre el narrador. Los pocos que conocemos están escritos a mano bajo las transcripciones en una especie de “ficha técnica” elemental: tenía 46 años, había nacido en Zamora, Estado Barinas, y antes de trabajar como plomero fue telegrafista y ayudante radiotécnico.
Dado que la fidelidad de las transcripciones, conservan, en lo posible (transcribir es traducir a otro código), abundantes marcas de oralidad, como la del voseo, las “primeras lecturas a simple vista” nos revelaron una estructura narrativa presuntamente similar a la de los relatos orales tradicionales que se recrean y difunden en Venezuela, particularmente los humorísticos. Verificar esta presunción es nuestro objetivo.
Para alcanzarlo hemos tomado como marco-teórico metodológico básico la adaptación que Jiménez (2003) hace de la propuesta que Claude Bremond (1973) desarrolla amplia y detalladamente en Logique du récit. Este autor, al flexibilizar la estricta estructura que Propp (1928) estableció para el relato maravilloso, diseña un sólido y coherente sistema narrativo que permite establecer las normas por las que se rigen muchos otros tipos de relato, incluso los de autores letrados.
Con el fin de facilitar la comprensión de nuestros resultados, se hace necesaria la presentación de algunos de los conceptos que Jiménez toma de Bremond. Su punto de partida es la función, unidad narrativa mínima que Propp restringió a las acciones del héroe, pero que, por la misma naturaleza del relato, debería contemplar a los otros personajes. En consecuencia: Nosotros definiremos, por tanto, la función no solamente por una acción (que llamaremos proceso), sino por la puesta en relación de un personaje-sujeto y de un proceso-predicado; o todavía más, para adoptar una terminología más clara, diremos que la estructura del relato reposa, no sobre una secuencia de acciones, sino sobre una disposición de papeles (p. 25).
El narrador podrá atribuir al personaje sujeto dos papeles elementales: el de agente y el de paciente. Los agentes son los iniciadores de los procesos predicado y los pacientes son quienes se ven afectados por los procesos modificadores o conservadores iniciados por los agentes. En el relato ambos papeles están en una oposición dicotómica, pero reversible: “cada vez que una pareja agente-paciente está dada en un relato, las particularidades que señalan el papel del agente pueden ser convertidas, sin otra alteración que el hecho de ser sufridas y no realizadas, en particularidades definiendo el papel de paciente” (p. 27). Dado que para Bremond “todo relato consiste en un discurso que integra una sucesión de acontecimientos de interés humano en la unidad de una misma acción” (p.26) acontecimientos que, obviamente también pueden ser producidos por “sujetos antropomórficos”, sus intereses “humanos” siempre se orientarán hacia la obtención de beneficios o hacia la conservación de una situación inicial positiva; por lo tanto, los agentes siempre iniciarán procesos de mejoramiento, que pueden constituir correlativamente procesos de degradación de los pacientes.
Otro concepto fundamental es el de secuencia, dado que la sintaxis del relato está dada por su combinatoria: Secuencia es una serie elemental de tres términos correspondientes a los tres términos que marcan el desarrollo de un proceso: virtualidad, paso a la acción, acabamiento. En esta tríada, el término posterior implica el anterior: no puede haber paso a la acción si no ha habido virtualidad. Pero jamás el antecedente implica el consecuente; después de cada función, una alternativa está abierta (p. 35).
Estas secuencias, orientadas hacia el mejoramiento de los agentes y degradación de los pacientes, pueden combinarse en el relato de la siguiente manera: a) por continuidad, cuando dos secuencias elementales se siguen, coincidiendo el término de la primera con la apertura de la segunda; b) por enclave, cuando una secuencia elemental se desarrolla dentro de otra secuencia elemental. Esta inserción puede, o bien mediatizar e por enlace, cuando dos secuencias, al desarrollarse simultáneamente, implican situaciones diferentes u opuestas para los papeles en juego: el proceso de mejoramiento del agente implica la degradación del paciente.
Ahora bien: como este esquema estructural es fundamentalmente sintáctico, tratándose de relatos tradicionales “presuntamente” humorísticos, acudimos al fundamento de las técnicas semánticas desarrolladas por Jiménez a partir de los conceptos de isotopía y de término conectador común elaborados por Greimas (1973, 1976). De las varias definiciones de isotopía, hemos elegido la que nos parece más sencilla y aplicable a la consecución del efecto humorístico: “un haz de categorías semánticas redundantes que el discurso considerado implica y que cabe explicitar mediante el análisis, puesto que operan en la manifestación de dicho discurso como sus presupuestos” (Greimas, 1976: 6). Según el autor, en la estructura semántica del chiste, aplicable a relatos de mayor extensión, es donde se pueden observar de manera más clara estos haces de categorías semánticas redundantes, pues generalmente el relato humorístico breve contiene dos. Y es precisamente el término conectador común, frase o lexía con la que concluye el relato, el elemento que vincula, al oponerlas bruscamente, las dos isotopías. Antes de su manifestación, el relato parecía semánticamente homogéneo. Y es en este “choque isotópico como metáfora textual donde creemos que reside la causa verbal de la risa en el relato oral” (Jiménez, 2003:12).
La aplicación de este marco teórico metodológico al corpus de los nueve cuentos objeto de nuestro estudio arrojó como resultado la siguiente evaluación global: a) en cuanto a la clasificación sintáctica por el número de secuencias (Jiménez, ibíd.: 137-139) el corpus está constituido por seis cuentos breves o chistes conformados por dos secuencias, y por tres cuentos extensos que combinan tres o más secuencias; b) en todos los relatos del corpus es evidente la contraposición alternativa de los papeles de agente y paciente en función de su “interés humano” (o “antropomórfico”, en el caso de los cuentos de animales), el cual, según la evolución del proceso ficcional con que dichos papeles inicien o sufran en la secuencia, determina su propio mejoramiento o degradación, y c) la voz narrativa manifiesta la clara intención de armar el efecto humorístico tanto con recursos sintácticos (procesos de conservación y mejoramiento iniciados por los agentes y sufridos por los pacientes) como con recursos semánticos (término conectador común, “choque isotópico como metáfora textual”) que se distribuyen o concentran en la sintaxis secuencial.
Todos estos rasgos corresponden al cuento tradicional humorístico que se difunde y recrea en Venezuela. Por razones de espacio ilustraremos con tres cuentos (en nuestra opinión), muy originales y muy poco conocidos, ya que no los hemos encontrado en las antologías a nuestro alcance.
“Cuento de los cutosos de Pirapira”. Este relato de dos secuencias está contado en primera persona, punto de vista no común en los relatos paradigmáticos de raíz tradicional, razón por la cual Almoina de Carrera (1990: 65-71) los ubica, como relatos contemporáneos, en la categoría “Yo, el héroe de la contingencia”. La autoficcionalización de la voz narrativa posibilita unaverosimilitud “con respecto a la realidad concreta, comprobable, exacta, de conocimiento común” (ibid, p. 65), realidad ficcional manifiesta en la referencia que se hace en este cuento a personajes con nombre y apellido, a cargos de autoridad judicial, a poblaciones del Estado Carabobo y a una enfermedad de la piel que tradicionalmente ha generado temor al contagio. Comienza con una situación inicial de virtual mejoramiento del yo agente, gracias un personaje
mediador o prestador de servicios, “mi tío Rafael Zenón, cuando era Jefe Civil de Tocuyito”, quien le ofrece la oportunidad de un empleo: ser Comisario Mayor en Pirapira. El yo agente pasa a la acción aceptando el cargo, pero se enfrenta a una secuencia enclavada de virtual degradación, iniciada, a su vez, por otro prestador de servicios, “el encargao del ganao”, quien le advierte: “Vas a vení más 'encutao' que un mato de allá”. Para demostrarlo, invita al agente a un baile “pa' que tú veas cómo está el 'cuto' allá”. Esta virtual degradación no impide que el paso a la acción culmine con éxito, pues el agente logra llegar a Pirapira cabalgando en el caballo “Sobre las olas”, “que es el mejor que tiene Rafael Zenón Hernández”.
La segunda secuencia, combinada por continuidad, es iniciada por el mismo yo agente ante la virtualidad de evitar el contagio con los cutosos después de comprobar que la advertencia del prestador de servicios era cierta: “Tenía cute el maraquero, el cuatrero, el violinista, la mesonera, la cocinera, to' el mundo estaba 'encutao'”. Pasa a la acción cantando joropo “con dos cutosos” y ante la nueva advertencia del agente solidario, pide el caballo para huir después de echarle “un verso a estos carajos”.
El verso que neutraliza a estos virtuales agentes de la degradación es una copla de raíz tradicional que el narrador adapta a la verosimilitud del relato.
Como “término conectador común” cierra el texto gracias al brusco choque entre dos isotopías: la del contagio, explicitada en ambas secuencias como “haz” semántico recurrente (relato homogéneo) y la de la eliminación de los agentes virtuales del contagio, que surge de sorpresa en la copla, connotando la relación con la primera isotopía:

“¡Ah malaya un buen caballo
y un buen revólver candeloso
pa' bajarme a Pirapira
y acabá con los cutosos!”.

En este cuento el efecto humorístico comienza a armarse sintácticamente en la primera secuencia, pero adquiere su densidad semántica en la segunda.
Otro de los cuentos significativos de esta muestra es “Caso de Vidal y la mujer”. Se trata de un relato también narrado en primera persona, en el cual “yo, héroe de la contingencia” inicia un proceso edónico de mejoramiento echándose “tres palos de ron bien buenos” antes de ir a un baile donde pensaba encontrar alguna mujer con quien satisfacer su deseo sexual. Esta primera virtualidad es frustrada, pero de regreso a su casa se encuentra con “una mujer bien bonita, ¡cará!”, quien acepta “echá un jaloncito” debajo de un “mamón florido”. La secuencia termina con un resultado exitoso para el agente, ya que encuentra una prestadora de servicios cómplice del placer.
En la segunda secuencia el agente inicia explícitamente otro proceso: el de “empanar”, que se ve obstaculizado porque “no le jallo empaña”, invirtiendo su papel de agente en paciente degradado. La mujer, asumiendo desde su punto de vista el papel de agente, enlaza una secuencia de agresivo reto verbal cuyo inmediato paso a la acción es una ofensa a la virilidad: “Mira, agradecé que prendiste ese tabaco, si no te daba a sabé como es que se jembrea”. Sin embargo, el ingenio de la voz narrativa restaura el papel de agente del hombre, quien cierra el relato con el término conectador común que incorpora la segunda isotopía, la del tamaño del órgano viril, que crucificaría a la mujer si el acto sexual hubiera culminado: “Y agradece tú que no te encontré el hueco, porque te hubiera llevado aonde se paró la cruz”. Obsérvese como esta última lexía vincula y desvincula la natural relación entre vagina y pene, propuesta como objetivo de las dos secuencias, constituyendo un muy buen ejemplo de cómo el efecto humorístico (en este caso concentrado) opera por la coherente articulación de los recursos semánticos en la evolución de la sintaxis del relato.
Finalmente traemos un interesantísimo relato extenso: “Cuento del Tigre, el Zorro y el Hombre”, donde el Hombre, con ayuda del Zorro elimina definitivamente al Tigre. Si bien no pertenece al ciclo de Tío Tigre y Tío Conejo, porque el astuto animalito no actúa en el cuento, nos resulta extraño que la memoria colectiva conserve y recree un relato donde se saca del juego ficcional a un personaje tan decisivo en las narraciones tradicionales venezolanas.
Se inicia con una macrosecuencia elemental en la que se van enclavando las microsecuencias mediadoras del objetivo final: eliminar al Tigre. Como agente, el Hombre pretende conservar su estado inicial dirigiéndose a su conuco “por un camino ennieblado”. Este paso a la acción se ve obstaculizado por el Tigre, cuya intención de comerse al hombre es escuchada por el Zorro, quien se ofrece como paciente aliado prestador de servicios: “con 'albitrio' se hace todo”. Como era de esperarse, sugiere intimidar al Tigre con una “entidad” misteriosa sólo descrita por su atributo principal: “El defensor del mundo”.
Comienzan entonces las microsecuencias mediadoras, en las cuales el Zorro, escondido, le grita al Hombre las instrucciones para que progresiva y cruelmente vaya neutralizando al Tigre, literal paciente de su propia eliminación: primero lo amarra, luego lo “amaniata”, después lo capa, y finalmente lo degüella. De esta forma la macrosecuencia obtiene los resultados esperados tanto por el Hombre como por el Zorro.
En la segunda secuencia se invierten los papeles de agente y paciente, pues virtualidad de su propio mejoramiento. Ante la oferta agradecida del Hombre, “¿Cómo le pago, Tío Zorro?”, éste responde: “Eso no es nada ¿Pero vos tenés gallinas?”. En el paso a la acción el Hombre pide las aves a su mujer, quien promete “una pava clueca”. Obviamente lo que trajo en el saco fue una perra cazadora que persigue y mata al Zorro, ocasionando otra inversión de los atributos de agente y paciente.
En cuanto al efecto humorístico, el recurso semántico de la primera isotopía, distribuida a lo largo de la primera secuencia, consiste en la contradicción que representa la debilidad de la fiereza: el Tigre se deja intimidar hasta la muerte por una entidad virtual que no aparece. En este caso, más que “gradarse”, el efecto humorístico progresa como una “degradación” previsible representada en la reiteración lastimera del temor del Tigre: a cada proceso secuencial de su progresiva eliminación, aceptaba con la lexía “con cuidao, con cuidaíto”.
La isotopía de la segunda secuencia, aparentemente aislada, establece sin embargo el vínculo con la primera. El refrán que grita El Zorro en su huída remite a la estrategia del engaño que él mismo le recomendó al Hombre para eliminar al Tigre, porque ha sido usada en su contra por el propio beneficiario del servicio; a su vez, reclama la forma de retribuir el favor: “Un bien con un mal se paga”.
Los otros seis relatos de Heriberto Jesús Vidal cuyo análisis no pudimos presentar en esta ocasión responden a la estructura sintáctico semántica de los relatos humorísticos orales, (tradicionales y / o contemporáneos) que se recrean en Venezuela, pero manifiestan la creatividad de los narradores competentes, quienes saben imprimir su particular estilo a los esquemas heredados por la tradición.


REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Almoina de Carrera, Pilar (1990). El héroe en el relato oral venezolano. Caracas: Monte Ávila
Editores Latinoamericana.
Bremond, Claude ( 1973). Logique du récit. Paris: Éditions du Seuil.
Bremond, Claude (1974). La lógica de los posibles narrativos. En Roland Barthes et. al. Análisis
estructural del relato (pp. 87-109). Buenos Aires. Editorial Tiempo Contemporáneo.
Greimas, A. J. (1973). En torno al sentido. Madrid: Editorial Fragua.
Greimas, A. J. (1976). Semántica estructural. Madird. Editorial Garedos.
Jiménez, María del Rosario (2003). El relato humorístico tradicional en Venezuela: una aproximación a su estructura y tipología. Caracas: Universidad Central de Venezuela, Fondo Editorial de Humanidades y Educación.

*Nota: Texto tomado de Memorias de las XVIII Jornadas Técnicas de Investigación y II de Postgrado de la UNELLEZ-San Carlos (2009). Editado en San Carlos, Cojedes, Venezuela, por la Coordinación de Investigación y la Coordinación de Postgrado de la UNELLEZ-VIPI. Editores: Isaías Medina López, Franklin Paredes Trejo, Glenys Pérez y Duglas Moreno.




3 comentarios:

carmen daniel dijo...

Bremond “todo relato consiste en un discurso que integra una sucesión de acontecimientos de interés humano. Su punto de partida es la función de la unidad narrativa. El narrador podrá atribuir al sujeto dos elemento. Otro concepto fundamental es la secuencia, dado que el relato está dado por su combinatoria

noel tovar dijo...

Narrar sistemáticamente es un hecho de creer que se esta diciendo lo pensado, en algunos casos ocurre ésta hipótesis, pero si se observa ese argumento en lo tratado en literatura oral llanera, puede que ocurra todos los elementos narrados en una sola línea; es decir, que puede que el narrador sienta lo que este diciendo en sus palabras, este en primera persona pero puede que sea el personaje principal de la historia. En otros parámetros se pueden establecer que la narrativa puede ser ideólizada en su entorno de su escritor.

Danilo Riobueno dijo...

La narrativa de lo criollo humorístico, como sucede en el caso de los cuentos de Heriberto Jesús Vidal, posee una rica y variada cantidad de elementos literarios que, vistos en profundidad, llevan un esquema estructural en sus líneas bien hilvanadas donde lo secuencial de una frase con otra o de una situación con otra demuestran el carácter sistemático del autor para expresar lo que desea en los cuentos.