Imagen en el archivo de Elkin Cardozo
INTERTEXTUALIDAD LITERARIA DEL PASAJE LLANERO DE JOEL HERNÁNDEZ CON DOS NOVELAS GALLEGUIANAS Y LAS CANTAS DE ARVELO TORREALBA (Texto de Yorman Tovar)
INTRODUCCIÓN
La literatura llanera venezolana del siglo XX ha sido objeto de numerosos estudios sistematizados, por medio de diversas perspectivas: etnográficas, folklóricas, religiosas, sociológicas e históricas –entre otras-. Sin embargo, no existe ningún estudio basado en la intertextualidad de nuestro acervo literario con otras corrientes, estéticas y movimientos literarios, lo que puede considerarse una debilidad por parte de la investigación académica, y abordar esta temática de tanta relevancia, puesto que la intertextualidad es una constante en los anales de la literatura oral llanera, y de la cual no se han encontrado antecedentes. El objetivo de este trabajo consiste en demostrar los rasgos intertextuales entre Doña Bárbara y Cantaclaro de Gallegos y una de las Cantas de Arvelo Torrealba con cuatro canciones llaneras de Joel Hernández: “María Nieves”, “El bongo”, “El amansador” y “Viejo soguero”. Para este propósito se precisa de los estudios descriptivos, que en opinión de Arias (2006: 25) miden de forma independiente las variables formuladas en los objetivos de investigación, aún cuando no se formulen hipótesis”.
La poesía musical llanera, herencia del romance español de los cantares de gesta de la edad media, es una expresión perenne en su lar nativo desde la conquista. Consiste su filosofía en preponderar la vida de sus rudos moradores: el ambiente y la particular idiosincrasia que recoge en su seno todas las costumbres y tradiciones, resumidas en el vocablo llaneridad: conjunto de cualidades, condiciones espirituales, religiosas y culturales, incluyendo las debilidades humanas que caracterizan al llanero; es decir, sus modos de vida dentro de un contexto geográfico, histórico y sociológico, del cual se siente inmensamente orgulloso y se cree absoluto dueño.
ANTECEDENTES
Los estudios literarios en occidente, desde la década de los 60 son afrontados por algunas teorías, entre las que destacan dialogismo y polifonía de Mijail Bajtin (1895-1975). Martínez Fernández (2001: 53), interpretando a este teórico asume que dialogía es “el carácter dialógico del discurso, la base del concepto de intertextualidad, es decir: relación de voces propias y ajenas, individuales y colectivas”; y agrega (Idem) que “todo enunciado está habitado por la voz ajena”. Por su parte, Sábato (1979: 26) sostiene que “nada es novedoso. Lo habitual es que un gran creador sea el resultado de todo lo que le precede, entrando a saco en las obras de sus antecesores y realizando formalmente esa síntesis que caracteriza al nuevo prócer”. La poesía nativista arveliana, con la excepción de algunos sonetos y dos poemas en versos libres incluidos en Música de cuatro (1928), es octosilábica, la misma medida que, preferiblemente, utiliza la música llanera.
La poesía musical llanera, a pesar de su manifiesta oralidad tradicional, es una estética literaria que, aún cuando no es apéndice ni herencia de la poesía nativista, registra como esta entre sus formas, recursos semánticos (metáforas, símiles, anáforas e imágenes) y estructuras coincidentes (polirrimia y polimetría), características que concretan entre ambas una supuesta analogía. En la parte que corresponde a la influencia de la novela regional en el pasaje de Hernández, ésta sólo se percibe en la temática trasladada, de la prosa a la poesía. El mismo cantautor (2004) revela en torno a estas influencias:
"Mi obra está muy influenciada por Rómulo Gallegos. Hay temas extraídos de su obra. María Nieves que era el que pasaba la punta de ganao por el “Paso Apure”, entre San Fernando y Puerto Miranda, es una obra eminentemente galleguiana".
Intertextualidad Gallegos-Hernández
Expresa Joel Hernández (Ídem), en referencia a las dos novelas de Gallegos: “La significación que en mi canto al nativismo llanero tienen sus obras, es que Doña Bárbara y Cantaclaro son como mis libros de cabecera”. El testimonio del poeta hace suponer la marcada influencia de un autor sobre otro, es decir el intertexto, “goce estético” al que Mendoza Fillola (2000: 91) define como “reconocimiento de rasgos de estilo” o “establecimiento de algunas relaciones y de interconexiones con referentes de igual o de distinto signo artístico o de código expresivo”. Obsérvese la descripción que hace Gallegos en Doña Bárbara (2000: 269) de la faena de conducir ganado vacuno, tras la huella de un vaquero experto en el oficio: el cabestrero o “cabrestero”, como se dice en el Llano:
Promediaba la tarde cuando Antonio dio orden de que se procediera al aparte. María Nieves penetró en el rodeo gritando a los novillos madrineros, y éstos, que ya conocían la voz del cabestrero y ya estaban acostumbrados a la operación, salieron del rebaño a detenerse en el sitio donde se formaría la madrina del hato.
Adviértase la primera parte del poema musical “María Nieves” de Hernández (1982: pista 1) y nótese el grado de intertextualidad e influencia galleguiana:
¡Quién vendrá de cabresterooooo!
¿quién vendrá de cabrestero
de aquella punta e` ganao
que levantando un polvero,
poquitico a poco viene
viene con paso cansao
viene con paso cansao.
Seguro que es María Nieves
el mejor de los llaneros
que el Cajón de Arauca tiene.
¡Ajila, ajila novillo!
es la voz del cabrestero
y el rebaño se entretiene,
y el rebaño se entretiene.
Véase ahora el párrafo de Doña Bárbara (Ibíd.: 299) y compárese con la segunda parte del poema “María Nieves” (Ídem):
Es María Nieves agigantándose en la empresa de la esguazada de los grandes ríos donde acecha la muerte. Va a exponerse a la tarascada mortal de los caimanes y sólo lleva el chaparro y una copla en los labios. Ya están llenos los corrales del paso del Algarrobo. Se va a tirar al Arauca una punta de ganado y los jinetes ya están colocados a lo largo de la manga para defenderla del empuje del tropel de reses. Ya María Nieves se dispone a conducirla a la otra orilla, a cabestrearla a nado. Es el mejor “hombre de agua” de todo el Apure y nunca se le ve tan contento como cuando lleva al cuello, en pos de sí los cuernos. Ya está en el agua sobre su caballo en pelo y conversa a gritos con los canoeros que navegarán al costado de la punta para no dejarla regarse en el río.
He aquí la intertextualidad íntegra, que va, desde la prosa novelística al pasaje de Hernández:
Es María Nieves agigantándose en la empresa de la esguazada de los grandes ríos donde acecha la muerte. Va a exponerse a la tarascada mortal de los caimanes y sólo lleva el chaparro y una copla en los labios. Ya están llenos los corrales del paso del Algarrobo. Se va a tirar al Arauca una punta de ganado y los jinetes ya están colocados a lo largo de la manga para defenderla del empuje del tropel de reses. Ya María Nieves se dispone a conducirla a la otra orilla, a cabestrearla a nado. Es el mejor “hombre de agua” de todo el Apure y nunca se le ve tan contento como cuando lleva al cuello, en pos de sí los cuernos. Ya está en el agua sobre su caballo en pelo y conversa a gritos con los canoeros que navegarán al costado de la punta para no dejarla regarse en el río.
He aquí la intertextualidad íntegra, que va, desde la prosa novelística al pasaje de Hernández:
¡En el paso el Algarroboooooooo,!
en el paso el Algarrobo
del hermoso Arauca mío
ya están tirando la punta,
ya están tirando la punta
en el torrente bravío,
en el torrente bravío.
El novillo madrinero,
el novillo madrinero
nada en pos de María Nieves,
mientras que los canoeros
luchan porque no se riegue
en el agua el caramero,
en el agua el caramero.
María Nieves va cantando
coplas deañejo sabor,
lleva en la diestra el chaparro
contra el caimán protección,
desafiando los caribes,
la raya y el temblador.
Otro de los notables ejemplos de esta influencia galleguiana en el poeta portugueseño se visualiza en el poema musical “El amansador” (1982: pista 3) en donde se perciben frases de Cantaclaro (2000: 116-117) y de Doña Bárbara (Ibid: 159), es decir: parafraseos de párrafos galleguianos en canciones de Hernández. En Cantaclaro se percibe mediante el diálogo que mantiene el personaje Florentino o Cantaclaro con un peón de “Hato viejo”:
-¿Y nada más, compañero? –pregunta Florentino, al cabo de una pausa.
-Nada más, que es bastante.
-Pues ya van a salir ustedes de dudas, porque lo que soy yo monto el rucio cuésteme lo que me cueste, y desde ahora les doy mi palabra de contarles lo que me suceda.
-¡Qué se va a hacé! – concluyó el peón-.
Atravesó la mata y aplicándole las espuelas al rucio lo encaminó hacia las antiguas fundaciones de Hato viejo.
Joel Hernández en “El amansador” (1982.: pista 3), en lugar del peón, menciona a “Juan”, es decir: “Juan Parao”, personaje de Cantaclaro:
-¿Y nada más, compañero? –pregunta Florentino, al cabo de una pausa.
-Nada más, que es bastante.
-Pues ya van a salir ustedes de dudas, porque lo que soy yo monto el rucio cuésteme lo que me cueste, y desde ahora les doy mi palabra de contarles lo que me suceda.
-¡Qué se va a hacé! – concluyó el peón-.
Atravesó la mata y aplicándole las espuelas al rucio lo encaminó hacia las antiguas fundaciones de Hato viejo.
Joel Hernández en “El amansador” (1982.: pista 3), en lugar del peón, menciona a “Juan”, es decir: “Juan Parao”, personaje de Cantaclaro:
No crea, Juan que yo le tengo
miedo a ese rucio mosqueao
a ese potro de la punta
bravo, arisco y resabiao.
permiso le pido a usted
a usted que es el encargao
para quitarle la espuma
de la que viene bañao.
Seguro que se la quito
pues la espuma le he quitao
a tantas bestias cerreras
del llano de Juan Parao.
El coro de la segunda parte del poema mantiene intertextualidad con una frase pronunciada en Doña Bárbara por el personaje Santos Luzardo en diálogo con su primo Lorenzo Barquero acerca del propósito de –como interpreta Soutiño (2003: 112-113) “destruir al centauro, figura divina y monstruosa mitad hombre, mitad animal, que encarna una parte de la naturaleza instintiva del hombre”:
-¡Imagínate!-como porque, siendo tuyas, aquellas palabras tenían que ser para mí la elocuencia misma. Sin embargo, me impresionó una de las frases: “Es necesario matar al centauro que todos los llaneros llevamos por dentro”, dijiste. Yo, claro está, no sabía qué podía ser un centauro ni mucho menos lograba explicarme por qué los llaneros lo llevábamos por dentro; pero la frase me gustó tanto y se me quedó grabada.
-¡Imagínate!-como porque, siendo tuyas, aquellas palabras tenían que ser para mí la elocuencia misma. Sin embargo, me impresionó una de las frases: “Es necesario matar al centauro que todos los llaneros llevamos por dentro”, dijiste. Yo, claro está, no sabía qué podía ser un centauro ni mucho menos lograba explicarme por qué los llaneros lo llevábamos por dentro; pero la frase me gustó tanto y se me quedó grabada.
Joel Hernández en su canción (Ibíd.) afronta barbarie y civilización: el instinto salvaje, nervio vivo del llanero, pide que “le den llano” a su centauro para que corra libre, no obstante, reflexiona como Barquero, intertextualizando la frase civilizadora de Rómulo Gallegos en voz del personaje, cuando habla de amansar sentimientos y pasiones:
Dénmele, dénmele llano
al revés y al derecho
al centauro que llevamos
los llaneros en el pecho.
Que si el hombre amansara
su sentimiento y pasión,
haríamos de esta tierra,
compadre, un mundo mejor.
En otro pasaje titulado “El bongo”, Hernández (Ibíd.: pista 5) sigue manteniendo la misma intertextualidad que hizo con Doña Bárbara. Obsérvese el capítulo “Con quién vamos” (Ibíd.: 59):
Un bongo remonta el Arauca bordeando las barrancas de la margen derecha. Dos bogas lo hacen avanzar mediante una lenta y pesada maniobra de galeotes. Insensibles al tórrido sol los broncíneos cuerpos sudorosos, apenas cubiertos por unos mugrientos pantalones remangados a los muslos, alternativamente afincan en el limo del cauce largas palancas, cuyos cabos superiores sujetan contra los duros cojinetes de los robustos pectorales y encorvados por el esfuerzo le dan impulso a la embarcación, paseándosela bajo los pies de proa a popa, con pausados pasos laboriosos, como si marcharan por ella. (...) En la paneta gobierna el patrón, viejo baquiano de los ríos y caños de la llanura apureña, con la diestra en la horqueta de la espadilla, atento al riesgo de las chorreras que se forman por entre los carameros que obstruyen el cauce, vigilante al aguaje que denunciare la presencia de algún caimán al acecho.
Hernández re-crea el párrafo en su lírica composición titulada “El bongo” (1982: pista 5):
Un bongo remonta el Arauca bordeando las barrancas de la margen derecha. Dos bogas lo hacen avanzar mediante una lenta y pesada maniobra de galeotes. Insensibles al tórrido sol los broncíneos cuerpos sudorosos, apenas cubiertos por unos mugrientos pantalones remangados a los muslos, alternativamente afincan en el limo del cauce largas palancas, cuyos cabos superiores sujetan contra los duros cojinetes de los robustos pectorales y encorvados por el esfuerzo le dan impulso a la embarcación, paseándosela bajo los pies de proa a popa, con pausados pasos laboriosos, como si marcharan por ella. (...) En la paneta gobierna el patrón, viejo baquiano de los ríos y caños de la llanura apureña, con la diestra en la horqueta de la espadilla, atento al riesgo de las chorreras que se forman por entre los carameros que obstruyen el cauce, vigilante al aguaje que denunciare la presencia de algún caimán al acecho.
Hernández re-crea el párrafo en su lírica composición titulada “El bongo” (1982: pista 5):
¡Sudoroooooosos!
con precisos movimientos
caminan por la cubierta
los bogas, con pasos lentos.
¡Y se apoooooooyan!
en sus musculosos pechos
la palanca de araguato
que hunden en el blando lecho.
Poco a poco avanza el bongo,
eludiendo las caramas,
el patrón de los bongueros
ya preguntó: ¿con quién vamos?
Vamos con Dios y la virgen,
contestan los palanqueros.
Aferrado a la espadilla
maniobra el patrón, atento
a la temida chorrera
a la recostá e` un siniestro
y a los miles de peligros
que acechan a los bongueros
y que hacen trambucarse
dando en agua, por completo
con bongo y tripulación,
con la carga y los viajeros.
Intertextualidad: De Arvelo Torrealba a Joel Hernández
Márquez Rodríguez (1999: XV) sostiene que la poesía de Arvelo Torrealba se manifiesta en la conjunción de cuatro elementos indisolubles: el tema popular extraído del llano y de la vida del llanero (hombre, afán, paisaje); las formas métricas y estróficas populares de particular significación en la poesía y la música del llanero, el contenido reflexivo, existencial que universaliza la angustia del poeta y la expresión estética trasvasada en imágenes de la más variada especie.
Entre esos elementos indisolubles resalta el símbolo del caballo y la importancia que tiene para el llanero. Crespo (2004: 13) habla de la dualidad caballo-hombre llanero: “Ambos lo mismo, ambos uno y ninguno, hendiendo el bajío, el arenal y la candela, abriéndose paso entre la centella y los ríos ahogados en su propia sanguaza. ¿Cómo no iba a juntarse con una criatura de su semejanza”. En Cantas (2005: 45), Arvelo, a manera de diálogo, expresa en octosílabos, el orgullo del llanero que va a ensebar la soga del cuero del toro que mató a su fiel caballo. Una muestra de hombría y fidelidad, al tomar venganza por la muerte de su noble bruto:
Aguárdeme, compañero,
en el botalón del patio
que voy a ensebar la soga
que piqué del cuero sardo.
La soga del cuero sardo.
El cuero sardo del toro
que antier me mató el caballo.
Joel Hernández, en voz de Freddy Salcedo (1999: pista 8) intertextualiza estos versos de Alberto Arvelo Torrealba, recrea y amplía su texto con una versificación distinta, conforme a la modalidad de su tonada pasaje “Viejo soguero”:
Viejo soguero,
viejo soguero,
¿por qué usted no pica el cuero
del toro sardo cachú?.
El que me mató el caballo,
mi caballo cabos negros
cuando cogía cachilapos
en sabana abierta a la luz
de la luna de enero.
Caballo
como el mío no había nacido,
ligerito como el viento,
yo con él y él conmigo. (...). Soguero,
pique pues el cuero sardo
y en el botalón del patio
tálleme una buena soga.
Este parafraseo intertextual del argumento del poema arveliano, revela lo afirmado por Mendoza Fillola (2000: 59): la imitación “podría ser la relación entre la producción de un maestro reconocido y la de sus seguidores, según normas de reconocimiento y aceptación”. “Una nueva reestructuración creadora”, bajo la que se integran varios componentes reutilizados con nueva funcionalidad. Una influencia que Joel Hernández recalca con suma firmeza: “Yo lo reconozco que entre los que incursionamos en el nativismo llanero, es muy difícil conseguir a alguien que haya escapado de la influencia de esos escritores como Rómulo Gallegos y Arvelo Torrealba”.
CONCLUSIONES
La poesía Nativista de Joel Hernández y la de Alberto Arvelo Torrealba, son manifestaciones poéticas heterogéneas, disímiles en algunos aspectos, pero coincidentes en exaltar la identidad nacional, las hermosuras y riquezas del paisaje autóctono llanero, en cuyo seno palpitan costumbres y tradiciones venezolanas.
Sin embargo, a pesar de ser dos estéticas paralelas en los anales de la literatura venezolana, coinciden en sus formas estróficas (rimas y métricas); en sus características (usos de recursos como metáforas, imágenes y símiles); y sobre todo, en el escenario que les nutre de inspiración: el llano, entorno geográfico donde también se sustentó la llamada novela regional encarnada en Rómulo Gallegos, que también ha ejercido ciertas influencias en poetas orales llaneros. Todos estos elementos, tantas veces reiterados, tanto en la escrituralidad como en la oralidad, han dado origen a la intertextualidad entre la poesía musical llanera de Joel Hernández, en concordancia con el nativismo poético arveliano y las novelas Doña Bárbara y Cantaclaro de Gallegos, expresión de literatura realista, pero tan autóctona como la canción llanera.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Arias, Fidias. (2006). El Proyecto de investigación Introducción a la metodología científica. Caracas: Editorial Episteme.
Arvelo Torrealba, Alberto. (1999). Obra poética. Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana-Fundación Cultural Barinas.
Crespo, Luis Alberto. (2004). El caballo llanero. El horizonte vivo. Imagen, 37, 12-13.
Gallegos, Rómulo. (2000). Doña Bárbara. Caracas: Biblioteca El Nacional.
Gallegos, Rómulo. (2000). Cantaclaro. Caracas: Editorial Panapo de Venezuela, C.A.
Hernández, Joel. (2004). Entrevista no estructurada. Araure-Portuguesa.
Márquez Rodríguez, Alexis. (1999). En Arvelo Torrealba. Obra poética. Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana-Fundación Cultural Barinas.
Martínez Fernández, J. (2001). La intertextualidad literaria. Madrid: Ediciones Cátedra.
Mendoza Fillola, Antonio. (2000). Literatura comparada e intertextualidad. Madrid: Editorial La muralla.
Sábato E. (1979). El escritor y sus fantasmas. México: Seix Barral.
Soutiño, C.T. (2003). Lorenzo Barquero: el intellectual en expiación. Investigaciones Literarias UCV,11, 105-116.
DISCOGRAFÍA
Hernández, Joel. (L. y M.). (1982). María Nieves. En Joel Hernández (Intérprete). Joel Hernández su voz... su música. [LP Lado A surco 1]. Caracas: Foca Records, C.A.
Hernández, Joel. (L. y M.). (1982). El amansador. En Joel Hernández (intérprete). Joel Hernández su voz... y su música. [LP Lado A surco 3]. Caracas: Foca Records, C.A,
Hernández, Joel. (L. y M.). (1982). El bongo. En Joel Hernández (Intérprete). Joel Hernández su voz...y su música.[LP Lado A surco 5]. Caracas: Foca Records, C.A.
Hernández, Joel. (L. y M.). (1999). Viejo soguero. En Freddy Salcedo (Intérprete). 20 éxitos de Freddy Salcedo. [CD pista 8]. Caracas: Araguaney.
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