De la poesía letrada a la poesía popular (Daniel Abreu Libertadore)*

La religiosidad es una de las fuentes primarias de la poesía popular 

(archivo de Rafael Ortega Bolívar)

DE LAS UTOPÍAS DEL LENGUAJE A LOS ARTESANOS DE LA LENGUA: REFLEXIONES EN TORNO A LA RELACIÓN ENTRE POESÍA POPULAR Y POESÍA LETRADA (Daniel Abreu Libertadore)*

El objetivo del siguiente artículo es precisar las diferencias entre el discurso poético de origen letrado y el de procedencia popular. O bien, dicho en términos de Lotman, las diferencias entre la actitud ante el signo de la poesía letrada y la actitud respecto al mismo objeto de la poesía oral. El método a seguir será muy sencillo: primero describiremos en detalle cada una de estas dos posturas semióticas; luego pasaremos a confrontarlas, con la esperanza de las buscadas diferencias surgen nítidamente como productos de este doble proceso de análisis y síntesis.

Palabras clave: Discurso poético, origen popular, análisis y síntesis.

Utopías del lenguaje

Todo lector que tenga afición tanto por la poesía popular como por la letrada habrá tenido la sensación, sin poderla explicar por ahora claramente, de que entre ambos tipos de discurso hay diferencias profundas, esenciales. No me refiero al valor artístico de cada cual, sino a diferencias propiamente lingüísticas, las que atañen a la forma que tiene cada una de relacionarse con el lenguaje y emplearlo. Si leer poesía letrada nos resulta relativamente fácil, pues el sistema educativo nos ha preparado para ello desde los últimos años de la secundaria, en cambio encontrar la actitud de recepción adecuada ante un poema oral se nos pone cuesta arriba, nos exige un enorme esfuerzo de flexibilización de nuestras expectativas y valoraciones estéticas. ¿Cuál es, entonces, esa actitud adecuada? ¿Cuáles elementos de nuestra educación letrada nos facilitan la comprensión de la poesía popular y cuáles, al contrario, limitan nuestro aprecio por la misma?

Creo que la mejor manera de tratar de responder a estas incertidumbres consiste en describir un poco más detalladamente la posición ante el lenguaje de cada una de estas esferas discursivas -la popular y la letrada- y luego proceder a compararlas.

Comenzaré por la poesía letrada, es decir, la poesía letrada moderna. Este tipo de discurso tiene dos características fundamentales. No importa si el vate es de tendencia futurista, surrealista o si creció junto al grupo Orígenes de Cuba; no importa si es expresionista, abiertamente comunista o si, como Gerbasi, nació en un pueblo pequeño semejante a Canoabo. En esta poesía dos rasgos son siempre muy claros: la convicción de que el habla poética deber ser: primero, autotélica; segundo, lo más sistemática posible, es decir, rigurosamente purgada de todo ripio, de toda impureza. Como ustedes saben, estas ideas se popularizaron a principios del siglo XX, con el boom de la crítica formalista; pero Todorov, en su Crítica de la crítica (1990), nos enseña que en realidad son mucho más viejas: tienen su origen en la estética de Kant y en los primeros teóricos del Romanticismo. Tomemos la primera de ellas, la que propugna la función autotélica en el lenguaje poético. Todorov (p. 19), en el texto ya mencionado, nos explica: Esto es claro y sencillo: el lenguaje práctico encuentra su justificación fuera de sí mismo, en la transmisión del pensamiento o en la comunicación interhumana; es medio y no fin; (…) El lenguaje poético, al contrario, encuentra su justificación (y así todo su valor) en sí mismo; es su propio fin y ya no un medio; es, pues, autónomo, o mejor, autotélico.

Dicho en otras palabras: la poesía vendría siendo una dimensión especial del lenguaje en el cual la palabra vale sólo por su propia sonoridad, por su plasticidad, por las sugerencias o imágenes que pueda despertar en la mente del lector. En situación poética, la palabra no transmite otra cosa más que la esencia de sus propias cualidades intrínsecas. Pero, para que la palabra pueda efectivamente alcanzar el plano del autotelismo, hace falta llenar primero un requisito indispensable. Escuchemos de nuevo a Todorov (ibídem, 21): “El lenguaje poético realiza su función autotélica (es decir, la ausencia de toda función externa) siendo más sistemático que el lenguaje práctico o cotidiano. La obra poética es un discurso súper-estructurado, donde todo se justifica: gracias a eso lo percibimos en sí mismo, más que remitiendo a un más allá”.

Como se puede observar, se trata de conceptos íntimamente entrelazados. Al nivel autotélico sólo se accede a través de una rigurosa sistematicidad, es decir, de una interrelación tan perfecta entre los elementos de la obra poética que el lector sienta que nada puede añadírsele o sustraérsele sin arruinarla por completo. Correspondientemente, ese goce puro de la palabra, esa sensación de llegar casi a paladearla como un buen vino que todo amante de la poesía habrá tenido alguna vez, sólo es posible si la pieza poética está sobriamente estructurada, despiadadamente depurada de toda impertinencia.

Ahí tenemos, pues, un retrato de la poesía letrada moderna. Ya se trate del extenso “Mi padre el inmigrante”, de una miniatura explosiva de Huidobro o de la verborrea barroca de Lezama Lima, siempre podemos reconocer la función autotélica de la palabra y la exigencia del texto limpiamente cincelado como fundamentos básicos de esta clase de escritura poética. Ahora bien: si, como acabamos de ver, los ideales más altos de la poesía letrada consisten en un lenguaje que remite a sí mismo y a una estructura textual que, por lo perfectamente sistemática, no puede tampoco significar otra cosa que sí misma, entonces nos damos cuenta de que esta poesía toma bien poco en consideración a su lector, al receptor concreto de sus obras, pues lo que realmente busca es convertir el poema en una epifanía de lo absoluto. Porque lo absoluto o -lo que es igual: la concepción de Dios en las religiones monoteístas es precisamente autotélico o autónomo: no muta, no proviene de nada, no necesita nada ni nada le sobra. Y he aquí lo que en último término define a la poesía letrada moderna: el hecho de haber sido construida sobre la base de una utopía: la utopía del lenguaje como morada de lo absoluto.

Artesanos de la lengua

También al poeta popular le preocupa el mundo de lo absoluto o lo sagrado. Sólo que, como ahora trataré de mostrarles, su actitud ante el lenguaje y, por tanto, su manera de expresarse, son totalmente diferentes a la del poeta letrado.

Comenzaré citándoles dos ejemplos de poesía popular. Se trata de dos décimas que pertenecen a un egregio poeta de los Valles del Tuy, Julio Ramírez, maestro de toda una generación de decimistas de velorio en esa zona del país. Estas dos espinelas tienen en común su tema, a saber: el arte mismo de componer y recitar poesía para velorios. Dicen así:

1.- No se canta disonancia

ni con verso mal rimado

ni que estén mal combinados

ni negarles su elegancia;

ni se entiende esa jactancia

de quererse acreditar;

te debieras de adiestrar

por ser el mejor factor,

porque así sería mejor

la belleza del cantar.

2.- Hay que nacer primero

con ese don de la vida

una mente constructiva,

un criterio verdadero,

para no ser chapucero

ni quererse aparentar

no se debe de ostentar

de lo que se tiene carencia

porque le quita la decencia

a la belleza del cantar.

Nótese que, más que al arte poético en sí mismo, a lo que se refiere Ramírez es a la figura pública, institucional del poeta-recitador. Quiere crearle conciencia al incipiente decimista en torno al hecho de que su arte u oficio es esencialmente público, y por tanto el conducirse correctamente ante los oyentes y ante la cruz es tan importante como saber escribir buenas décimas.

Y ya encontramos aquí una desavenencia fundamental entre poesía popular y letrada. Mientras que en esta última, como ya hemos visto, “el poeta se vuelve de espaldas al público”, para decirlo con una gráfica expresión del crítico canadiense Northrop Frye (1999: 369), en la poesía popular el contexto, la situación enunciativa es la raíz de donde brota el discurso y a ella queda condicionado para siempre. La palabra poética popular es, lingüísticamente hablando, mestiza o, como diría el sabio ruso Mijail Bajtin, dialógica, pues desde el mismo instante de su nacimiento lleva en su seno tanto la marca de la voluntad egocéntrica del emisor como la de las expectativas y requerimientos del auditorio que cumple el papel de destinatario. En efecto, un decimista no hace su poesía persiguiendo la materialización de lo absoluto, sino con el pensamiento puesto en una situación concreta: para alabar a la cruz, para saludar a los dueños de la casa donde se realiza el velorio, para rememorar la historia de Cristo; o bien, ya en la etapa profana, para arrancarle carcajadas a su público o para responder a algún reto lanzado por otro decimista. Nunca jamás se le ocurría pensar que sus décimas no significan nada más que sí mismas.

De seguro ya se habrán dado cuenta de que una poesía concebida de esta forma, en diálogo permanente con su interlocutor, es exactamente lo contrario del ideal de autotelismo que rige en la poesía letrada. Trataríase, por lo tanto, de una lenguaje heterotélico. La poesía popular es, efectivamente, un discurso de naturaleza heterotélica.

Pero dejemos ya la lingüística y la filosofía del lenguaje y vengamos a la poética. Si el valor estético de la palabra autotélica radica en las sensaciones agradables, novedosamente extrañas por asociación mental y por su sonoridad que suscitaba en el lector, ¿cuál será en cambio el valor estético específico de una palabra heterotélica como la que hemos encontrado en poesía popular?

Antes de responderles cito otra décima, debida también a Julio Ramírez (2002,136):

El estudio enseña miles

formas para que el poeta

vierta de su mente inquieta

los más preciosos perfiles

cuyos adornos sutiles

sirven para embellecer

el verso al entretejer

bellos lauros suntuosos

entre nimbos poderosos

con las galas del saber.

Pongamos especial atención al cuarto verso: “…adornos sutiles”. Y es que el lenguaje heterotélico, al ser colocado en función estética, nos abre las puertas hacia el universo de lo ornamental, del adorno. En efecto, si nos fijamos bien, el tipo de experiencia estética que produce el poeta popular es muy parecida a la que nos brinda, por ejemplo, un arreglo floral sobre una mesa. Las flores, como bien diría Ramírez, “sirven para embellecer”: sirven, es cierto, porque, al estar puestas sobre la mesa, su valor estético no surge de ellas mismas, sino de su capacidad para hacer contraste, por su frescura y alegría, con la superficie plana y monótona de la mesa. En este caso, el efecto estético es orgánico, dialógico, porque depende de la capacidad de cada uno de los elementos en juego para converger y para armonizar entre sí.

Asimismo, para el poeta popular, las palabras no son presencias enigmáticas bajo las cuales palpita lo absoluto, sino, al igual que las flores y la mesa, las considera objetos con cualidades concretas que, combinados adecuadamente, pueden resultar sumamente gratos al oído y al espíritu. Confróntese lo dicho con la siguiente espinela de Ramírez (p. 27) dedicada a la Virgen María:

De lejos llegan cortejos

de un sinfín de mariposas

y las estrellas luminosas

las guían con sus reflejos

llegan de cerca y de lejos

por venirte a visitar

y con flores engalanar

a tu recinto sagrado

que para ti fue formado

María estrella del mar.

Mientras que el poeta letrado es un servidor de las palabras, el poeta popular se sirve de ellas para dar realce a su fe, o para presentar hermoseados sus sentimientos de amor o de nostalgia.

Para concluir Muy lejos de mí está la pretensión de que estas ideas que les he expuesto se puedan aplicar con éxito seguro a la totalidad de la poesía oral venezolana. Pero sí defendería la utilidad que la oposición entre palabra autotélica y palabra ornamento tiene para todo lector letrado que por primera vez se acerca a la poesía popular. Pues por experiencia propia sé que uno de los errores más frecuentes que, debido a su férrea formación en el lenguaje autotélico, comete este tipo de lector al enfrentarse a la poesía del pueblo, es el de andar buscándole el fondo a las palabras, el de querer descubrir significados profundos más allá de lo que efectivamente está escuchando o leyendo. Es que ignora que el lenguaje poético popular está inseparablemente ligado a una situación discursiva concreta; ignora que en ese lenguaje las palabras son ornamentos y el valor estético de las mismas no es otro que el que está a la vista y todos pueden apreciar, sin secretos, sin esencias verdaderas ocultas detrás de modestas apariencias. Y precisamente porque lo ignora y se siente frustrado en su búsqueda infructuosa de absolutos, entonces concluye que la poesía popular es banal. Terrible error. Por mi parte, me daría por muy bien pagado si estas breves páginas lograran reclutar al menos algún adepto a la causa siempre apasionante de la cultura popular venezolana.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Frye, Northrop (1991). Anatomía de la Crítica. Caracas: Monte Ávila Editores.

Ramírez, Julio (2002). Por el sendero de ayer. Décimas de Julio Ramírez. Caracas: Fundarte.

Todorov, Tzvetan (1990). Crítica de la Crítica. Caracas: Monte Ávila Editores.

*Nota: Texto tomado de Memorias de las XVIII Jornadas Técnicas de Investigación y II de Postgrado de la UNELLEZ-San Carlos (2009). Editado en San Carlos, Cojedes, Venezuela,  por la Coordinación de Investigación y la Coordinación de Postgrado de la UNELLEZ-VIPI.  Editores: Isaías Medina López, Franklin Paredes Trejo, Glenys Pérez y Duglas Moreno.