Dramaturgia indígena: EL DIOS DE LA SIEMBRA (Gilberto Antolínez)

Los ritos son parte de la esperanza de vivir con fe en sus costumbres y creencias

Ancestro indígena "El Hombre de Borrita", de entre  1.000 a 800 años de antigüedad. 

Museo Casa La Blanquera, San Carlos, Cojedes (Archivo de Rafael Oswaldo Peroza)

En otra ocasiones he hablado acerca del desarrollo que el teatro alcanzó entre los indios Muku y Jirajara de los Andes de Venezuela. Entonces recalcaba el hecho de que el teatro fue un medio de acción social utilizado por los sacerdotes de la cuasi teocracia andina, con el fin de fortalecer en los adultos la ligazón mística a la tierra de labor y de crear en los niños y adolescentes ese mismo sentimiento y el de identificar con los ideales ancestrales de los antepasados de las tribus.

Medio docente de gran significación fue el teatro, que desbordó simple la intensión religiosa y política de cohesión alrededor del agro entendido como «lugares de cansancio para el dios», «fortaleza del dios», «campo de faena para el dios». La deidad agrícola daba el ejemplo de consagración a la tierra, y la danza ceremonial, base de teatro andino, recordaba el deber de cada indígena de sostener los esfuerzos del ser suprahumano fecundador de las mieses y multiplicador de las especies animales y de la raza humana. Mas el teatro Maku y jirajara, introdujo además el recuento heroico, el canto lírico, el sainete cómico y la gran unidad de histrión y coro en que culminó la representación ya puramente trágica. Las motivaciones de aquel teatro fueron principalmente: a) el impulso de conservación del grupo, magia de ritos, encantamientos y contrahechizos; b)el impulso de conservación de las élites: sacerdotes y guerreros, en del canto de gesta, y en la narración milagrosa; c) el impulso de salvación religiosa del grupo, en la representación dramática total de la vida, pasión, muerte y revivificación del dios agrícola que se creían residente en el bosque, la planta cultivada, el grano de cereales de la cosecha.

La danza andina ya rebasaba la etapa inicial amazónica de los pueblos recolectores, pescadores y cazadores, que dependían de los ciclos de la naturaleza y el régimen climático y entran de lleno en la expansión menos animal y más espiritualizada de las culturas agrícolas. Si el amazónico celebra con ayuno iníciales de purificación, abstención sensual y más tarde danzas, libaciones y orgías de la carne, el madura miento de los frutos del bosque, la sierra o la sabana, el desove de pece, aves y reptiles, y la multiplicación de los cuadrúpedos, el andino, a su turno, lo hace en acción de gracias por la última cosecha. Más no hay tradición alguna de que la ceremonia campestre de los Andes, culminara en bacanal priápica. El andino fue mucho más casto, puesto que su cultura estaba cimentada a base de fuertes represiones y de trabajo ímprobo y continuo, por la aridez y escarpamiento de la tierra, y la escasez de suelo con mantillo. La erosión ascendente de la Sierra, hizo al andino, hombre de métodos y economía de fuerzas y emociones. Todo impulso vital estaba subordinado a dos principios: el trabajo de la tierra y la preparación para la otra vida, entre los antepasados y los dioses, esto últimos también antepasados.

Fue creencia andina, muy corriente a la América indígena como entre los pueblos ingenuos de todo el mundo y el vulgo de las naciones civilizadas, aquella idea pagana de que el espíritu del dios de la vegetación está presente en el último grano recogido, en la última gavilla segada, en la harina del cereal triturado en el metate, el mortero o el molino. El proceso de crecimiento de la mies: trigo, centeno, cebada, arroz, maíz, frijoles, en dodo el mundo, era interpretado como nacimiento, crecimiento, decaimiento, agonía y muerte del dios de los sembrados –primitivamente dios de los bosque solitarios- que tienen lugar a cada año. Al rendir producto, el dios desfallece en igual medida de la riqueza de la fructescencia. La vida del dios pasa al hombre en la sustancia del grano tendido, triturado, vuelto harina de allí el símbolo universal de la divinidad del pan. “El hombre es un devorador del dios” y este último debe ser recompensado y devuelto a su energía de ante cosecha, en virtud del bien mismo, en el futuro del hombre. “Con un dios muerto no puede ver nueva cosecha”. El papel de las danzas de los Andes, consistía en mucho, en una forma mimética de la vida, pasión, muerte y revitalización del dios cereal, representado para retransmitirle nuevamente la fuerza vital que perdiera aquel en la producción agrícola.

Hasta nuestros días se han conservado restos perviventes de las hermosas danzas de nuestros aborígenes andinos. Contrastando con la primitividad de las ceremonias cazadoras y recolectoras de los productos más antiguos en Lara, Falcón, Zulia, Barinas, los Muku y Jirajara elaboraron danzas en donde palpita un sentimiento dulce, emotivo y muy estilizado inspirado en el culto de los dioses, de los muertos y de la tierra. El dios es un muerto ascendido en el escalafón espiritual, perennizado en roca frígida: “el muerto y Tótem transformado en páramo inamovible y trastemporal. La vida del indio de los Andes fue un ascenso, grada a grada, hacia la mineralización: hacia la eternificación del hombre por su transmutación en piedra rígida. Símbolo de la piedra rotundamente masculino, tanto como la arcilla dúctil y deleznable lo es del sentimiento de las cultura femeninas. Pero en la religión andina, el muerto o tótem fue llamado el Fecundador; la momia del cadáver conserva para el pueblo la vida, fuente mágica y reproductora del abuelo-protector; la cueva-sepulcro mintoi, es además de sitio funerario, un granero y templo agrícola: el muerto envía o quita la lluvia y el sacerdote tiene la clave del manejo de los muertos. Por eso llega a ser en la sociedad el verdadero dominador, y sus intereses colorean el arte de un fuerte tono religioso. La danza no se escapa a tal influjo y tal cual se puede observarse, ya modificada por negro y extremeños, que palpita en el apagamiento místico a la tierra: al ovario sagrado, rescoldo se erige la choza de los Andes y a cuya soflama guarda color de vida el cuerpo momificado del ancestro.

En el pueblecito de La Punta, en el estado Mérida, todavía se conserva la danza de acción de gracia por los frutos agrícolas y sus ceremonias mágicas homeopáticas de revitalización de dios agreste. María Luisa Escobar lo observó en un viaje que hiciera por aquellos parajes, si bien con un criterio más de musicóloga que de folklorista. Y Mario de Lara urdió algunos comentarios sobre dato recogidos por ella, en las páginas del Boletín Latinoamericano de Música de Montevideo. Mas faltó para la solidez mayor del comentario la investigación en el alma profunda del indio de los Andes, rígido y sólido en su ansia de verticalidad, permanencia y eternidad. No se prestó atención alguna a la indumentaria del danzante, que tanta información hubiese dado acerca de las pervivencias del traje original de los intérpretes. Quiero aquí ensayar mi propio comentario, en lo particular terruñero como en lo humano universal.

Lo indio no debe ser mirado con «criterio de valle»; con egoísmo de campanario. El indio guarda muchos caracteres propios de todos los pueblos de cultura no racionalista, caracteres aún vivientes en el vulgo, en los iletrados de las naciones de cultura en cumbre de civilización. La danza de La Punta debe verse dentro del panorama del pensamiento mágico –religioso universal. Su conexión, entre el dios de los sembrados, la fecundidad de las plantas, animal y hombres, la magia sexual y un animal salaz que ha de ser sacrificado después de las cosecha, debe situarse dentro del ciclo de creencia universal en «la existencia de un dios o espíritu del grano que existe en la última semilla recogida» y transformado en animal.

«La danza de La Punta sugiere el proceso de la siembra y cosecha del dios, con trajes extravagantes», dice Mario de Lara. Las fotografía que tomó María Luisa nos demuestran que; al lado de influencias en el vestuario netamente coloniales (pantalón corto y jabón bordado, medias rosas), o republicanas (kepis francés del segundo imperio), se conservan el antiguo penacho de pluma de colores (relacionado con el arco iris fecundado) y la maraca tradicional de los mojanes aborígenes. Las parejas están formadas por hombres únicamente: no hay distinción capital de la danza andina frente a la danza amazónica, preferentemente para hombres en su momento esotérico, desde este aspecto de la ceremonia. Se colocan en dos filas paralelas, frente a frente, dirigidos por un capitán que se mantiene a la cabeza del movimiento. Todos llevan a la mano izquierda una maraca y en la derecha una vera o garrote de palo duro. Bailan al compás del siguiente ritmo: «comienza bailando el capitán, el cual se distingue por tres capas de colores diferentes (Símbolo del arcoiris) se acompañan a su atavío y recorre así todo el trecho comprendido entre uno y otro extremo de la fila de danzarines».

Primer movimiento: «La Tumba o Tala». Sugiere el acto agrícola preliminar de desmonte del campo de labranza. Las parejas, siguiendo mas el ritmo que el movimiento melódico, «avanzan y al estar cerca las dos filas, chocan en alto los palos, alejándose inmediatamente para fingir hacia fuera en el aire la acción de cortar una rama».

Segundo movimiento: «La rosa o Quema». Sugiere el acto de incendiar el terreno para que la ceniza sirva de abono. Los palos en vez de ir a chocar entre sí, son dirigidos de punta hacia abajo, tocando fuertemente el suelo a compás. « Cantan sin palabras monodia simplificada que sirve de leit-motiv a la danza. Para terminar este movimiento se excitan, corriendo y lanzando gritos onomatopéyicos que recuerdan los de los animales encerrados por el fuego en las quemas de nuestros conucos».

Tercer movimiento: «La Siembra». Comienza esa figura «estando todos los palos en el suelo, por sobre los cuales corre varias veces el capitán. Luego se repiten los movimientos anteriores casi fielmente».

Cuarto movimiento: «La cosecha». Dice María Luisa: «van en fila bailando al compás. El capitán va adelante y lleva el palo alto entre sus dos manos, dándole vueltas sobre sí mismo. Los demás van detrás de él. Hacen una rueda y el capitán queda en el medio. Simulan que han encerrado un chivo y giran en torno a él, bramando como los chivos. El capitán se va corriendo; ellos se reparten en dos filas, una vez de un lado, otra del otro en figura de cuernos hasta que se juntan».

Quinto movimiento: «Este quinto movimiento es el final, pero a nuestro juicio es un añadido que nada tiene que ver con el sentido de los anteriores. Se trata de un acto simplemente europeo. Los danzarines terminan bailando al compás de un vals, en parejas», comenta finalmente Mario de Lara.

La visión de Mario de Lara es sumamente escueta y pobre, hijo de sus exiguo conocimiento antropológico. En principio, mi interpretación sugiere la identidad de la vera o garrote con la coa que entre nuestros indígenas servía de azada para roturar la tierra.

La maraca seguramente marco el ritmo durante la faena campesina de los Andes: su música era conjuro atrayente del espíritu de los antepasados, pues hasta el mismo nombre maraca se relaciona con Mari márirri, Amarivaca, Mari- mari rri, Mari-mari, nombres amazónicos del alma-sombra de los muertos, del dibujo, del dios del moriche y de la danza de los muertos arawak y karibe. La maraca pues, reguló la acción neuromotora, distrajo en la faena al sembrador y dio la seguridad de la protección de espíritus benéficos: su acción fue múltiple. El segundo movimiento, más allá de la rosa, ya inicia mímicamente el acto de la rotulación del suelo: el palo sobre el suelo es la coa abriendo agujeros para el grano de maíz, el dios que ha de ser enterrado para que reviva en la germinación siguiente. En el tercer movimiento, después de la fuga de los animales silvestre, cuyos espíritus deben ser recompensados mediante sacrificios, el capitán, antes sacerdote –neta encarnación temporal del dios- corre sobre las coas haciéndolas fructíferas, esparciendo sobre ella el ches o chen la sustancia- fuerza nutritiva y sagrada. Chen viene en chim, que en chibcha era el germen de la luz, la vida pregenésica, latente y oscura, metafóricamente «baculo, ayuda, consuelo, arrimo, amparo, protección, socorro, auxilio, favor, en fin todo lo que es propio de dios» (Acosta Ortegón); es el principio de toda carne, pues Chimi significa gordo, pulpa, carne, Dios. Este plasma seminal desciende de las alturas de los Páramos sobre las coas símbolos masculinos perforadores de la tierra ovarios. Viene luego el cuarto movimiento, que merece una pequeña digresión.

Ahora aparece el capitán, antes sacerdote, como encerrado en un círculo cuyo movimiento inicial de chocar los palos de labranza indica una actitud agresiva; la costumbre de los primitivos agricultores que establecía el sacrificio de quien segara la ultima gavilla o recogiese el último grano, por ser encarnación temporal del espíritu del dios de los cereales. Costumbre que Fraser estudia en Europa, Asia, Oceanía y América. El sacerdote se auto sustituye por un chivo, animal ya sugerido por el movimiento en cuernos de los danzarines mismo. Cabe aquí recordar la ceremonia similar azteca: en el festival de recolección, cuando se ofrecían las primicias de recolección al sol, colocaban a un criminal entre dos enormes piedras (símbolo del grano entre la mano de moler y el metete) que balanceaban contrariamente y que al chocar aplastaban entre ellas al cautivo, cuyos restos se enterraban y después celebraban un festín y baile; este sacrificio era conocido por el nombre de «el encuentro de las piedras». Esto nos explica el encierro de la encarnación del dios: el sacerdote. El dios-cereal es un «reo», un «condenado, como en los ritos de Adonis, Tammuz, Attis, Osiris y Dionisos, como Jesús, Señor del Trigo, del Vino y de la Hostia. Como Yurupari, Genio del Bosque, Señor de las Palmeras Fructíferas. El dios ha de ser devorado como harina y brebaje –casabe y carato, arepa y chicha, pan ázimo y vino reciente- por los danzarines: es una comunicación de dios. El indio merideño dice: chimajo, chimabun, chijaak, ó sea danzar, beber licor, comer en compañía. Y aquí aparece la explicación lógica del movimiento final de las Danza merideña del Maíz, que la miopía de Mario de Lara cree agregado español, únicamente porque el indio sustituyo el baile mimético y totémico de su cultura original por el vals.

Entre los muchos animales en que se supone que se ha refugiado el espíritu del grano, se encuentran los siguientes: lobo, perro, liebre, zorro, gallo, ganzo, codorniz, gato, cabra, vaca, buey, toro, cerdo, caballo, ciervo, oveja, ratón, cigüeña, cisne y milano. En América el animal más conspicuo suele ser el venado o ciervo (de ahí nuestro danza de «El Venadito»), y también la cigüeña o Máwari, causas de la danza de su nombre. En el cuarto movimiento un chivo sustituye al dios encadenado en el sacerdote. Pero el chivo de ahora fue el ciervo del indígena, la danza de Yuruparí, Máwari, Cachimana, la Tura y similares todavía vigentes.

En la tradición hispánica venía ya el chivo sacrificado; por los judíos en el carbón sin mancha de la fiesta anual (chivo Azaz-el); por los antepasados nórticos en «la cabra de las mies» que «da topetazos a los sembradores durante la cosecha » y en más remotos antepasados del Mediterráneo, en el cabrío de Dionisos figurado como niño con cuernos. Todavía en la Baja Baviera, se pone sobre la gallina un par de cuernos y se le da el nombre de «la cabra cornuda». En África no se sacrificaba al macho cabrío sino a una muchacha o a un extranjero. Pero parecer que en un tiempo no tan remoto de la humanidad, la costumbre universal fue sacrificado al ser humano, devorado luego en un banquete sagrado. Esta costumbre puede conectarse con la antropología ritual de nuestros aborígenes.

El sentido de la Danza de La Punta es en resumen: un medio de obtener la fecundación del suelo y desagraviar a los espíritus campestres, animales ofendidos en la quema; acción de gracia por la última cosecha; ejecución de una mimesis religiosa de la vida, muerte y resurrección del dios-cereal, para revitalizar el mundo a su cuidado; y la obtención de una vivencia colectiva, nexo de unión de lo político, social, estético, ético y religioso- mágico, con la aspiraciones individuantes de la conciencia de cada miembro de la tribu. La destrucción repentina de este mundo tradicional indígena, puede tenerse como una de la causas principales de la desintegración cultural Muku y Jirajara de los Andes: la danza religiosa, mágica y agrícola, estaba fuertemente integrada al restante conjunto de normas y valores, que su desaparición entrañaba una ruptura del equilibrio colectivo y con ella la desaparición de los antiguos nexo de cohesión tribal y la pérdida irremediable del sentimiento de seguridad humana.

Diario El Universal, 13 de mayo de 1945. Caracas.

Esta entrada es tomada de: Mi Cultura en el aula. Volumen I. Edición en homenaje a Tobías Mariño. (2005) San Carlos, Cojedes. Edición conjunta de: Ministerio de la Cultura, Escuela Regional de Teatro del Estado Cojedes y el Fondo Editorail Teatro de Venezuela.
Editores: José Daniel Suárez Hermoso e Isaías Medina López