En la alegría y en la tristeza, el joropo, es alma misma de sentidas inspiraciones
El Joropo. Definición. Origen. Periodos. Varios Apuntes. Muestra Poética y Audio Musical (Isaías Medina López, Duglas Moreno y Carlos Muñoz)
DEFINICIÓN. La acuñación del término joropo
siempre se aborda desde el punto de vista musical histórico,
con definiciones de corte europeo, lo cual niega, en el origen de esta
palabra, su carácter lingüístico
llanero indígena propio de los pueblos
de Venezuela y Colombia.
Según Medina López (2001), en El canto a lo divino en la poesía popular
llanera del estado Cojedes [Tesis de Maestría, aprobada en la Universidad
Central de Venezuela]: “El joropo es una fiesta familiar que se origina en el
antiguo en el antiguo hogar del llanero denominado soropo, es confluencia y suma léxica de hacer ‘jolgorio’ en el ‘soropo’; y/o de cantar ‘jocoso’, "joseao" o
“jorconeao” (bailar recio y de frente) en esta vivienda.
Ya, en 1921, el eminente lingüista
Lisandro Alvarado incluye al joropo y al
soropo dentro de su Glosario de Voces Indígenas. Alvarado, también cuestiona
investigaciones previas donde se alude la familiaridad, de obvia condición
europea, que le atribuiría su génesis en los términos “jarabe” o “xarop”.
Es evidencia de peso las
variadas y significativas palabras de la cultura llanera hechas con la misma
fórmula “-o-o-o-” del joropo y el soropo, entre ellas: jojoto (alimento); onoto
(árbol medicinal); bototo (arbusto y un
juego indígena llanero yaruro); conoto (pájaro); corozo
(palmera); cogollo (del “sagrado” sombrero llanero y copa de plantas
alimenticias); chorroco (pez y también un río); corroncho (pez); coporo
(pez); sorocho (pintón y ebrio); topocho (alimento); Toporo (vaso
con forma de jícara o copa alargada); Tococo (ubito); coroto (utensilio de la totuma); y el sofoco
del llanero cuando el espanto lo acorrala.
Siglos después, aún en la sabana el
soropo todavía persiste en la voz de los copleros como Hipólito Arrieta (1998):
Me llaman el
gocho Hipólito
pero me gusta
el joropo
y vivo allá en
mi llanura
en un rancho
de soropo.
Con mayor acento se percibe en el
reconocido compositor llanero Miguel Ángel Martín (2005, 1):
Tiene el
joropo la estampa
del duro varón
llanero
y en un soropo
nació
para adueñarse
del pueblo
y el soropo se
llenó
de cantos y de
contento
y de gritos
que estallaban
rematando el
zapateo.
De igual forma hay aclaratorias de
grupos de investigadores de la cultura del Llano, como Horizonte Llanero
(2007): “El soropo es la vivienda llanera donde, se cree que se hacían el
joropo”.
ORIGEN. En sus inicios la poesía del joropo
se acotan: Romance de Juan Rodríguez Suárez (¿1559?), Romance de
Aguirre (1561) de Guillermo de Zúñiga, y La hazaña del valeroso capitán Diego
Fernández de Serpa (1563), que luego fueron versionados en coplas y corríos, se mantenía el verso octosílabo hispano, pero con rima asonante. Otras fuentes de enriquecimiento será la popularización de la décima, la glosa y el soneto, que añaden diversidad y novedad estrófica a la poesía del joropo. Este ciclo cierra con el inicio de la guerra independentista y los primeros cantos contra el rey Fernando VII.
La mayoría de los corríos o cantos de
este periodo son creaciones sin autor específico, mejor dicho de la “autoría
del pueblo”, quien aprovechó melodías, bailes,
e instrumentos musicales de los pueblos indígenas, africanos y europeos de la era
colonial para sus “arreglos”, como aclaran Rafael María Baralt y José María Vergara y Vergara. Sus temas
primarios, casi siempre, versan sobre sangrientos hechos de armas, romances y
fantasmas que dejaron las guerras de conquista, las de la independencia y las
contiendas civiles. Resaltan aquí temas como el Corrido de Guardajumo (1802) de
Gil Parparcén, de verso fantasmal y de misterios del Llano, franco, crudo y
sutilmente moralizante al mismo tiempo:
Y, por muy justa sentencia,
a muerte estoy condenado,
y a que en manos de un verdugo
públicamente sea ahorcado
y mi cabeza se ponga
en un eminente palo,
donde sirva de escarmiento
y de freno a los malvados.
Pero además, el joropo sirvió para una labor social clave: la de informar acontecimientos, es decir,
se convierte en el pregón lírico y de crónica social de su momento; con
descripciones del ambiente del Llano e impone la figura del llanero y
su canto en el terreno del imaginario popular, como estos fragmentos tomados
de "La literatura colonial y la popular de Colombia" (1928), cuyo
soporte, con claro aliento fantasmal, anuncia
la muerte como inicio de “la otra vida”:
Pido que cuando me muera
me entierren con mi sombrero
por si acaso en la otra vida
me coge algún aguacero.
Pido que cuando me muera
me entierren con mi vigüela
por si acaso en la otra vida
se ocurre alguna rochela.
Un ejemplo contemporáneo del joropo
como noticia cantada o pregón lírico está en el “rescate” en la desventurada muerte de
Kirpa (Juan Antonio y/o José Antonio "Quendo" y otros apelativos). Este suceso
verídico se convierte en tradición oral, en corrío y después en leyenda. La
música de estas composiciones se le
atribuye a ese mismo afamado arpista, cantautor y contrapunteador, un verdadero
Florentino. Existe una afamada versión difundida desde 1963, la cual involucra
al “Dr.” Pinedo, Eneas Perdomo y Ángel Custodio Loyola:
Apure lloró en silencio
mientras el arpa se oía
porque en el Llano se supo
que Kirpa se moriría
pero es la verdad
porque en el Llano se supo,
que Kirpa se moriría.
Su cuerpo quedó en Güiripa,
su voz suena en el palmar,
su pensamiento en la brisa,
su apellido en el cantar,
yo no sé por qué en Güiripa,
no quieren a los llaneros
por qué mataron a Kirpa
e hirieron al guitarrero.
Digno de mención en este lapso es la
incorporación de los “ay/ayees” iniciales de los joropos de canto recio,
provenientes de las lloras de nuestros indígenas. Igual origen tienen los
cantos sobre las hazañas y circunstancias de muerte de los difuntos, el uso de
las maracas y la búsqueda de la improvisación, que originará el contrapunteo.
Esos cuatro aportes aborígenes son reseñados por Juan de Castellanos (1589),
José Gumilla (1741) y Antonio Caulín (1779), incluidos en la compilación de María A. Palacios: "Noticias musicales en los cronistas de la Venezuela de los siglos
XVI-XVIII" (2000).
Estos largos siglos vieron la difusión
del joropo, primero, en su lugar de nacimiento, el soropo, luego en las
fiestas de los campos, de los campamentos de los alzados contra la esclavitud,
en los pueblos y ciudades, mediante las cantinas (de tres días) al final de los
arreos, en las tardes de toros de las fiestas patronales y en las veladas
criollas, de extracción mantuana, de ésta heredamos las primeras “normas” del
contrapunteo y el uso primario de la bandola, el violín y el arpa.
En las veladas criollas se produce la
fusión de la estampa campesina y el joropo. Estas pequeñas obras teatrales que
trataban sobre la vida y las faenas, da
pie al desarrollo de las leyenas llaneras, en las se actúa, se canta, se
declama, se baila y narran historias, que han llevado a la fama a autores y
arreglistas como José Romero Bello en La
Leyenda de Florentino y el Diablo y Rafael Martínez Arteaga
(El Cazador Novato) en La Leyenda de El
Cazador y El Diablo, entre muchas creaciones a citar.
Deben considerarse en su raíz las numerosas prohibiciones del joropo: “so
pena de multa, cárcel y excomunión”. La primera de ellas data del 11 de abril
de 1749, tal hecho, por cruel paradoja, contribuyeron a darle al joropo un
matiz de “canto de resistencia” que lo sembró, aún más hondo en la identidad
libertaria del llanero y convirtió a nuestros copleros en genuinos rebeldes y
patriotas.
CONSOLIDACIÓN. El joropo de los primeros pasó de
ser una pieza anónima hasta l930, cuando adquiere una firme identificación de
autores, intérpretes, títulos y ritmos de cada composición, característico de
la era discográfica y la difusión radial que abarca hasta nuestros días.
A esta conclusión se arriba luego de
lecturas de fácil observación en los textos: Para el cancionero popular de Venezuela (1893) de Adolfo Ernest; El Cancionero popular de Venezuela (1893)
de Arístides Rojas; El Llanero
(1906) de Víctor Manuel Ovalles; Cancionero
popular (1919/1988) y Centón Lírico
(1920/1976) de José E. Machado; La
tradición (1961), Nuestra Historia
en el folklor (1982) y La poesía
folklórica de Venezuela (1992) de Luis Felipe Ramón y Rivera.
La influencia de la Guerra de
Independencia provocó grandes cambios, la principal es la incorporación de la ideología política, ésta le permitió
radicalizar conceptos que a su vez son génesis del nacionalismo poético popular
venezolano. Tomando fragmentos de las recopilaciones de los citados en el
párrafo anterior se ubican los siguientes casos:
En el rotundo clamor por la libertad:
Arrogante yo me siento
cuando voy sobre el caballo
en la pampa no transijo
ni con rey ni con vasallo.
En la manifestación de igualdad:
“El general Chingo Olivo
con su ejército marchó
no tengan cuidao muchachos
que primero muero yo.
Como génesis del ideal bolivariano:
Bolívar con su bandera
en los campos de batalla
de la terrible metralla
su puesto fue la primera
porque su aspiración era
romper el yugo español
y dejar con gran amor
libre a su patria entera.
En
la identidad temeraria del llanero;
Mi ambición es vagar libre
por este anchuroso suelo
ostente ó no ostente el cielo
su brillante resplandor
que he nacido independiente
para gozar la ventura
y es mi reino la llanura
y mi código el valor.
Y, por supuesto el aviso fantasmal de
la muerte y del demonio, igualmente mezclado con el humor, emanado del cacho
(cuento corto llanero de exageraciones),
en el primer contrapunteo de alcance nacional Turupial y Arrendajo,
enmarcado en los tiempos de la Guerra Federal (1860-1864), y publicado por Víctor Manuel Ovalles en 1906:
Yo no le temo a las balas
ni a cuchillos ni a puñales
ni a un hombre de vara y media
ni de dos varas cabales.
Las mujeres son el Diablo
parientes de Lucifer
que visten por la cabeza
y se desnudan por los pies.
Junto a las primeras grabaciones
queda, como principal legado de esta época, el inicio de los estudios,
valoraciones y compilaciones del joropo, de los que ni los investigadores ni
mucho menos los hacedores de la cultura llanera pueden prescindir.
EXPANSIÓN. Esta era va desde la imposición del
“tiempo de la radio” hasta la grabación de la primera leyenda Florentino y el
Diablo, versionada, adaptada e intervenida por el maestro José Romero Bello. La
grabación está fechada en 1965, pero su fecha de comercialización y distribución
data de 1966.
En el inicio de la industria
discográfica y de las primeras radioemisoras, don Mario Suárez (2007; en
entrevista compartida con Amado Lovera) cita a Lorenzo Herrera, Ramón Carrasco,
el conjunto de Vicente Flores y sus Llaneros, Luis Fragachán, Rosario Lozada,
Magdalena Sánchez y Josefina Rodríguez “la Gitana de Color”. Las primeras
“grabaciones” fueron realizadas en rollos de pianola por Francisco de Paula
Aguirre, hasta donde se sepa, dicho honor correspondió al aria final, en tiempo
de joropo, de la zarzuela Alma Llanera, con letra de Rafael Bolívar Coronado y
música de Pedro Elías Gutiérrez (adaptación de La Marisela, de Sebastián Díaz
Peña), estrenada el 19 de septiembre de 1914.
El “tiempo de la radio”, es una norma
cronológica (de hasta tres minutos y medio) cuya influencia traerá la
actual estructura (con sus respectivas variantes) del joropo tanto en las
partes y extensión del poema como en su orquestación, y lo más importante tiene
función de condicionante del “oyente-seguidor” de esta estética.
El “tiempo de
radio” se extendió del mismo modo a la televisión, a las presentaciones en vivo y con menos duración en la
cinematografía. La industria discográfica tuvo su primer auge en
la cultura llanera a través del acetato de 45 R. P. M.y se amplía con el formato del LP. El segundo gran impulso lo toma con la
proliferación del llamado “CD pirata”.
Un ejemplo claro del referido molde es
la grabación del corrío "Por el camino", de José Reyna (1948), interpretada por Mario Suárez y promovida como
“copla-joropo”. Entre los muchos pioneros destacados de esta época
resaltan: Ángel Custodio Loyola, Juan Vicente Torrealba, Ignacio “Indio”
Figueredo, Pedro Emilio Sánchez, Valentín Carucí, Eneas Perdomo, Juan Farfán, Orlando "Cholo" Valderrama, Arnulfo
Briceño, Héctor Paúl Venegas, José Romero Bello, Omar Moreno, Adilia Castillo,
Francisco Montoya, Reinaldo Armas, José Catire Carpio y el Carrao de Palmarito, entre otros.
Pilar Almoina de Carrera categoriza a
la divulgación radial del corrío como “oralidad radiofónica” (2001).
Esta modalidad “aparte de ser una vía de extraordinario alcance multiplicador,
nos permite medir la preferencia del receptor, como parte fundamental en el
proceso del fenómeno literario” (Ibíd.). De igual manera Montero y Mandrillo
(2007) aseguran que los medios radiofónicos reivindican la fuerza de la palabra
hablada, es decir, las “leyendas y los
mitos”; sostienen que los cuentos de animales y de seres maravillosos cuentan
con amplio respaldo de los oyentes, puesto que son portadores
de la identidad de los pueblos.
Para el insigne maestro del canto, don Mario Suárez, la radio, ayudó a consolidar las “expresiones de la cultura llanera”. La radio y gracias a ella buena parte de
la discografía llanera, llegaron como un complemento de las resonancias
presentes en el Llano, a los acordes de los silbidos de los llaneros, los
retumbos de las bestias del corral, las fieras sabaneras, del aguacero ventiao
y del silencio aterrador que antecede los ecos del más allá. Fue una suma a la patria sonora de la
llanura. Noticiario sobre quién y qué se grababa, como se hacía en los programas de Alfredo Acuña
Zapata, creador junto a Pedro Montes, del festival radial de música llanera “El
Gallo de Oro” en 1952.
Los festivales se originan en los convites entre los copleros después de los arreos y para las fiestas patronales al concluir los toros coleaos o los lances de los gallos, aquellos verdaderos padres de nuestra cultura, “lanzaban” sus retos inmortales al ras del verso sabanero; Cantaclaro me han llamao / quién se atreve a replicar.
Los festivales se originan en los convites entre los copleros después de los arreos y para las fiestas patronales al concluir los toros coleaos o los lances de los gallos, aquellos verdaderos padres de nuestra cultura, “lanzaban” sus retos inmortales al ras del verso sabanero; Cantaclaro me han llamao / quién se atreve a replicar.
En esos lejanos días, Acuña Zapata
presentó uno de los corríos clásicos de la fantasmalidad llanera y de toda la
música llanera colombo-venezolana; el dolido reclamo “cantado” de un llanero a
su caballo Pajarillo, recién muerto,
cuando en su galopar le había prometido esperar la primavera. Al
principio se escucharon los bordoneos del arpa de Andrés Vera, y luego el tañío
inconfundible de Ángel Custodio Loyola “tan inmenso como la sabana”:
Vuela, vuela pajarillo
vuela si quieres volar
y te recortaré las alas
para verte caminar
y me dijiste que eras firme,
como la palma en el Llano,
si la palma fuera firme,
no la picara el gusano,
no la tramoliara el viento
ni la secara el verano,
a mí me pueden llamar
trueno, relámpago y rayo.
DIVERSIDAD. Este tiempo comprende desde la
“aparición” de El Silbón, Leyenda Llanera (1967) hasta los recientes videos de
festivales, “promocionales” y conciertos llaneros, los mp3, las páginas Web de
música llanera, los unitarios de la televisión dedicados a los espantos
sabaneros como La Sayona y el filme Florentino y el Diablo, asi como las
numerosas grabaciones de corríos y pasajes llaneros efectuados por insignes
intérpretes y orquestas de otros países, al igual que por artistas nacionales
venezolanos y colombianos “no exclusivamente” pertenecientes al mundo cultural
de la llaneridad. Debe recordarse que Los cantos de Los Llanos de Colombia y
Venezuela han sido reconocidos, recientemente,
como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la Unesco.
La literatura de este turno está
signada por un permanente reencuentro con el ancestro llanero (glorioso,
altanero y desafiante), con la búsqueda del origen y con la empatía hacia los
elementos naturales del mundo llanero, muy bien demostrado en este corrío de
Miguel Tovar, popularizado por Jesús Moreno (1995) donde el Diablo es tan
llanero como cualquiera:
Yo soy el Hijo del Diablo
coplero reconocido
en arpas no macujeo
ni en las cuerdas desafino
entre los recios copleros
yo soy el más relancino
pero si alguien tiene dudas
y quiere escuchar mi trino
en el Cajón del Arauca
tengo posesión y vivo
me llaman el Zambo Negro
donde pico doy la herida
caimán soy en la tiniebla
en el desierto soy tigre
y macho soy entre machos
oiga Hijo de Florentino.
Mi padre también desanda
de
su Cajón los caminos
entre joropo y joropo
jalando bordón y prima.
La diversidad cultural, actualmente en
boga, es un aporte de la cultura llanera fantasmal de este tiempo, repásese por
un instante los encuentros culturales institucionalizados que se aglutinan en
torno a figuras espectrales del Llano; el Festival Nacional Folklórico
Cantaclaro (Valle de la Pascua, desde 1968); el Festival Internacional
Florentino de Oro y Florentino de Diamante (San Fernando de Apure, desde 1970)
El Festival Internacional de Música Llanera El Silbón (Guanare, desde 1975) y
el Festival La Kirpa de Oro en San Casimiro de Güiripa.
En este marco temporal se asienta el
perfil del grupo llanero de arpa, cuatro, maracas y bajo, en desmedro de la
bandola, el violín, el requinto, que desde la era colonial hicieron el
“estribo” musical del corrío. La música de soporte de muchos corríos
fantasmales, ha sido retomada por orquestas y grupos “tramaos” integrados por
cuatro, flauta, contrabajo, y otros instrumentos que en los conciertos, en los
hogares, en el trasporte, el público de hoy baila, corea, tararea, silba y
celebra.
Entre los ritmos fantasmales
“trasportados” con mayor frecuencia figura (además de La Kirpa) El Pajarillo,
originado en el siglo XIX, esta pieza de Juan Antonio Díaz, es un ritmo de los Llanos colombianos y como ya
hemos señalado, expresa la “comunicación” de un afligido dueño por medio de su
requinto, con su caballo muerto. Otro caso es el de La Chipola, ritmo bailable
cojedeño del siglo XIX y, según la tradición, lo usa Mandinga como su pauta de
presentación. En cambio, El Gabán, otro muy difundido aire (atribuido a Ignacio
Indio Figueredo, hacia 1914), se empleó, primero como música de baile, y luego
el corrío se apropió de éste para relatar las peligrosas “correrías” del Gabán,
como en este corrío de Coromoto Moreno (2007):
Voy a contar las hazañas
de este Gabán Asesino,
de este Gabán Asesino,
con una escopeta, un rifle
y un FAL de cincuenta tiros
y un FAL de cincuenta tiros
mató a todos los gabanes
que estaban en su camino.
Estos apuntes fueron tomados del texto: Análisis de Figuras Espectrales en el Corrío y Leyendas del
Canto Llanero Tradicional, de Isaías Medina López. Duglas Moreno y Carlos Muñoz Lamas, publicado en
Caracas (2018), por la Oficina de Planificación del Sector Universitario
(OPSU), del Ministerio del Poder Popular para la Educación Superior, Ciencia y
Tecnología – Consejo Nacional de Universidades.
Disfrute del audio musical "El Pajarillo" interpretado por Ángel Custodio Loyola
