jueves, 11 de octubre de 2012

Muestras de poesía indígena en Venezuela (*)

Infante pemón entregando un beso; poesía a no más. 
Archivo de Alejandra Sánchez

Rostros incomparables de nuestras indígenas pemón; con ojos de alegría y esperanza. 
Sus firmes facciones femeninas nos hablan de fertilidad misma de la tierra 
y de  la ensoñación de quienes la pueblan.
(archivo de Alejandra Sánchez)



Hace mucho tiempo te estaba esperando
Eternamente te estaré esperando
Poesía Piaroa.

*Más sobre Literatura Indígena en Venezuela en: http://letrasllaneras.blogspot.com/p/muestras-de-poesia-indigena-en.html 



**Canto Pemón

SI TE VAS DE MÍ
Si te vas de mí
                      sin motivo alguno
                                   Te seguiré
En el flanco del cerro 
                                   Te seguiré
Bajo el retumbar del trueno
                                  Te seguiré
Ayer y hoy 
                                  Te seguiré


**Poesía Piaroa 


PARA EL HOMBRE QUE ESPERA
Para el hombre que espera
es la luna;
el sol para la canoa
que remonta el río;
y para los hombres todos de la selva
es el agua.
Pero la mariposa roja
es para Merica.
Merica es la niña que amo.
Merica, que recoge la yuca,
y tuesta las tortas de casabe.
Merica es luna, sol, agua, mariposa.

SI TÚ ME MIRAS
Si tú me miras
soy una mariposa roja.
Si me hablas,
soy el perro que escucha.
Si me amas,
soy la flor que se entibia
en tus cabellos.
Si me rechazas,
soy una canoa vacía,
arrastrada por los ríos
y que las piedras destrozan.

**Poesía Wayúu

LA MUERTE GUAJIRA
A cada uno de nosotros está unida un alma.
Ella es como un pedazo pequeño de algodón blanco,
como el humo.
Pero nadie la puede ver.

Nuestra alma nos sigue a todas partes,
como nuestra sombra.
-Algunos dicen que la sombra es la forma del alma,
y el alma le dan el nombre de la sombra-.

Nuestra alma no nos deja sino durante el sueño,
o cuando estamos enfermos,
o cuando hemos sido flechados por un wanülü.

Todo lo que ocurre en nuestros sueños
es lo que ocurre en nuestra alma.
Si un guajiro sueña que está afuera,
cerca de un pozo, en una casa…
o si ve pájaros,
ello quiere decir que su alma ha salido de su corazón,
naa ^in wayuu ajuittüsü zulú naaìn,
pasando por su boca,
para volar allá.
Pero su corazón sigue trabajando.

Sin embargo es nuestra alma la que nos hace morir.
El hombre que sueña que se muere no despierta más.
Su alma lo ha dejado para siempre.
Está todavía vivo,
aquel que sueña que le han enterrado un puñal en el pecho.

Pero su alma ya está muy herida.
La enfermedad está allí.
La muerte está cercana.

Cuando un guajiro se enferma,
su alma está como prisionera,
allí donde se encuentra el Sueño.
Es ahí entonces que el espíritu del chamán
puede encontrarla y devolvérsela al enfermo.
Pero si no la encuentra,
si está escondida,
si ella ha entrado en algún lugar,
el guajiro muere.
Su alma ha atravesado el camino,
el camino de los indios muertos:
spüna wayuu ouktüsü,
la Vía Láctea.



**Poesía Timoto-Cuica

CANTO GUERRERO DE LOS TIMOTES
Corre veloz el viento; corre veloz el agua;
corre veloz la piedra que cae de la montaña.
Corred guerreros, volad contra el enemigo;
Corred veloces
como el viento
como el agua
como la piedra que corre de la montaña.

Fuerte es el árbol que resiste al viento
fuerte es la roca que resiste al río;
fuerte es la nieve de nuestros páramos que resiste al sol.
Pelead, guerreros, pelead, valientes: mostraros fuertes
como los árboles,
como las rocas,
como las nieves de las montañas.

CANTO GUERRERO DE LOS CUICAS
Madre Chía de la montaña
alumbra mi choza
con tu pálida luz.

Padre Ches
que resplandeces
no ilumines el camino
al invasor

Madre Icaque:
libera tus condores
desata el ventarrón
y manda tus jaguares

afila los colmillos
de las mapanares
y haz que los blancos mueran
con dolor

Madre Icaque de Quibao;
Padre Che y Madre Chía,
Inflamen mi pecho
con la llama del rencor

arrojen el calcinante fuego
el agua que todo lo destruye
y de las nubes los rayos
y de las montañas el trueno

Padre Ches:
haz que mis trojas rebosen
de granos
con la fuerte chicha
llena mis ollas y mi pecho con valor

a mi mujer que cría
dale pechos
que manen ríos
de leche blanca

Padre Ches
dame una aguda flecha
que al invasor fulmine
templa mi brazo
que sin temor dispare
yo soy tu hijo, Ches
mi Señor
yo soy tu esclavo

Chía mi señora
dame la chicha de tu valor inmenso
dame a comer en carne
el odio al invasor.



**Poesía Warao

YA NO SERÉ MÁS WARAO
Ya no seré más warao
me he convertido en lechuza
vivo en el monte solitario en el monte solitario
vivo yo el “Joinarotu”
el solitario morador de la montaña
inhabitada

estoy viejo
y aunque viejo
siendo un indio waika
aquí vivo transformado en lechuza…

yo el “Joinarotu”
volveré a ser warao
ahora que ustedes
me librarán del hechizo

yo el “Joinarotu”
habitante del monte solitario
nuevamente seré warao
ahora que ustedes
me devuelvan mi forma de warao

Yo yo el “Joinarotu”
soy un indio warao
que en el monte inhabitado vivo
y ustedes me devolverán mi forma guaraúna
soy un indio warao yo el “Joinarotu”

Ustedes ustedes
ahora han hecho que vuelva
a ser un warao.

EL PAÍS DE LOS ZAMUROS
Las casas de los zamuros están sobre las nubes
Esa nuble blanca al lado de la montaña
Los zamuros no son aves son waraos
y en sus casas abunda la comida: mapuey,
yuca, caña dulce y ocumo
Toman cachiri de yuca fermentada
Beben y se emborrachan como los waraos
Volando los zamuros bajan a la tierra
Son blancos jefes y negros peones de trabajo
cazadores cocineros
Todos obedecen a un blanco zamuro
Bicéfalo parecido a los demás
Los zamuros blancos mandan a los negros a buscar carne.
Entonces son aves que bajan a cazar
Al encontrar la carne la devoran
y en su buche la remontan a su pueblo
y entregan en vómitos al zamuro bicéfalo
la pieza de su cacería.

Los waraos crearon el país de los zamuros.




**Poesía Piaroa

LA LLUVIA RESBALA
La lluvia resbala
sobre la choza
las canoas flotan
sobre los campos de yuca.

En la sombra
el fuego de Vehemica
es un pequeño sol.

Los muchachos se calientan
mientras asan el pescado
entre las brasas.

Vehemica, el sabio dice:
“En un tiempo,
toda la sabana era río,
y era agua todo el cielo,
los piaroa huyeron a la montaña:

La canoa se rompió entre las ramas del cerro,
y la tierra fue el único alimento
durante diecinueve lunas”

La voz de Vehemica,
en la oscuridad de la choza
era como una hoja
aplastada sobre la palma de la mano.

Un día
la luna se detendrá en el cielo
se secarán las flores
y, en la selva,
solo crecerán las piedras.

Entonces, después de aplastar el bohío
y toda la gente Piaroa
solo existirá la gran Piedra Negra.


**Poesía Pemón

AQUÍ EN LA SABANA
AQUÍ EN LA SABANA
vivimos los indios
con el pie en el suelo
y la cara al sol.

Tenemos armas
el arco y la flecha
con la cerbatana
y el curare atroz.

Pueblan nuestros montes
el jaguar y el danto
que nunca faltó.

Gran sabana
la de malocas redondas
del kumache y Kachiri.

Patria amada
no hay más lecho como el chinchorro
ni sabor como el del ají (…).

¡YAE…!
Yo extirparé la BAJANA
Yo sé bien lo que adentro hay,
y la bajana la extirpé.
Tú a mi sobrino chiquito,
Oh, jebú, lo has invadido.
Oh, jebu, si está,
dímelo
y dime el nombre de tu padre
Si lo que hay es joa, dímelo:
y dime el nombre de su padre
Y si lo que hay es bajana,
dímelo, dime
el nombre de su padre
para yo poder devolverle la
salud.



**Poesía Pemón-Tareupan

CANCIÓN AMATORIA
Oye el canto de la paloma,
Yo, paloma torcaz
Estoy, llorando.

De la joven Tunaima
me fui detrás;
vuelvo a su seno.

Para darte el niño
ofrecido, pero
vamos a honrarlo.

A tus aceites
A tus pinturas
Yo paloma torcaz
Estoy llorando.

A la luz tuya
Yo, paloma torcaz
Estoy llorando.

CANCIÓN DEL ARRENDAJO
Arrendajo hizo su nido
el conoto hizo su nido
Le cortaron la rama
fue ratón.


**Poesía Yanomami

EL PUEBLO DE LOS COLIBRÍES CANÍBALES
Era el pueblo de los colibríes. Se pasaba en la montaña de la “mujer que tienen sus reglas”. Los humanos se precipitaron por esos lugares para cosechar miel. Los viejos le aconsejaron:
“¡No vayan allá! Serán comidos por los colibríes: un pueblo caníbal está reunido allí”.
Acababan de pronunciar esas palabras y estaban comiendo miel cuando se escuchó un aleteo. En un instante los colibríes se abalanzaron sobre sus cráneos y aspiraron su cerebro. Luego se fueron.
Allí se reúne el pueblo de los colibríes. Allá comieron los humanos.

(Canto colectivo)
Los humanos fueron comidos por los colibríes caníbales que les atravesaron el cráneo, hacia el cielo van sus huellas donde habitualmente me pierdo.
He aquí que buscan de nuevo apoderarse del alma de los niños y vengar así la muerte de mi hijo.

COMIDOS POR AVISPAS CARNÍVORAS
Cerca de la cascada yawaramabiwei había avispas. Niños bullían cerca del lugar. Un nido colgada en lo alto de una piedra y se balanceaba. Los insectos zumbaban y batían sus alas en el aire. Del nido goteaba una sustancia líquida rojiza. Uno de los niños dijo: “Hermanito, hay un nido de avispas que cuelga. Vamos a quemarlo”.
Iban a ser atacados cuando volvieran al bohío.
Tomaron tizones. “vamos a quemar las avispas cuyo nido está en la cascada.
-¡Son avispas peligrosas, son demonios caníbales!
¡Van a ser comidos!
Los niños no escucharon los consejos de prudencia. Se fueron. Amarraron una brazada de hojas secas a un palo para quemarlas. Los insectos apagaron el fuego y se abalanzaron sobre los niños quienes, pensando escapar, se tiraron al agua. Las avispas le persiguieron el el río y pronto no había más que esqueletos muy limpios. Cuando salieron del agua, las avispas cse dirigieron al bohío donde devoraron todos los que encontraron en él.



(*) Nota: difusión de nuestro patrimonio cultural tomada de “Wayuu, Timoto-cuica, Warao, Piaroa, Pemón, Pemón-Taurepán, Yanomami MUESTRA POÉTICA. (La selección y algunas versiones estuvierona cargo de los poetas Carlos Osorio, Reynaldo Pérez Só y Adhely Rivero). Editado en la colección Separata, Valencia: Departamento de Literatura, Dirección de Cultura de la Universidad de Carabobo. 1999.

Nueve cuentos míticos yaruros. Narrativa indígena llanera (Hugo Obregón Muñoz y Jorge Díaz Pozo) (*)

Remotas narraciones nos reencuentran con nuestros hermanos originarios 




FILOSOFÍA DE LOS YARUROS
"Ahora, todos vivimos en el mundo. En el principio crearon la hierba para que los animales comieran. La hierba no fue sembrada por nosotros los humanos. Por eso renace sola, porque así fue creada. Porque lo hizo el Dueño. Los árboles renacen desde la raíz. Cuando se derriba un moriche se piensa que se muere. Pero no, renace desde la raíz. Porque fue sembrado por el Dueño Creador. Ahora, lo que nosotros sembramos no hay que confiar que retoñe, porque es sembrado por nosotros. Así es la cosa" (Fragmento de “La hierba y la serpiente tiputipu”) 

POANÁ Y LA DESCENDENCIA HUMANA
Poaná se creó a sí mismo en el principio. Poaná se creó junto con Kumañí, cuando iban a crearnos a nosotros  en el comienzo. Primero se crearon tres solamente. Poaná se creó a sí mismo en el comienzo de la creación, fue esposo de la creadora.
Antes se enamoraban de los parientes. Cuando había gente se crearon las profundidades para así reproducir a sus hijos actuales.
Entonces tuvo relación con la abuela política, para que en el mundo cometieran el mismo error. Por eso tenemos que vivir como nos crearon. El que se casa con una pariente cercana, tiene que poseer hijos con ella. No se puede separar de ella porque se casó con una pariente.

KATÍVAY Y HACHAVA
Katívai vive en el fin de la tierra en el paraíso. Él vive en el Oeste. Él también es Creador. Él no se hundió, de todos es Creador. Es el jefe de otros, el katívai mayor. Hachava no nos ayuda a nosotros en otra tierra si nos ayuda aquél.
Hachava fue creado en otra tierra,  es hijo humano. Es dueño del tabaco del que nosotros llamamos tabaco yaruro. Lo creó en el principio para que fumaran. A él le rezan los que siembran tabaco para fumar. Él es quien le da vida al tabaco sin que otros sepan.
Que lo creó él no creen los hijos del mundo. 


EL SOL Y EL SUEÑO DE LA MUCHACHA 
Antes de este mundo no existía el sol. Este sol que nos alumbra no existía. Entonces una hija de la creadora estuvo en menstruación. Dormía estando en regla, cerca de la laguna, debajo de un médano. Entonces le dijo a la madre: “Mamá, dormida he soñado que me parecía ver salir el sol”. “Porque has soñado estando en regla” le dijo la mamá. “Sí, mamá, el sol va a salir” le dijo la muchacha.
Entonces salió el sol debajo del agua alumbrando. Como ahora salía con unas espigas resplandecientes desde el lugar del naciente. Entonces la joven, que veía salir el sol iluminando  con su luz dijo: “Mamá, es cierto, está saliendo el sol”. Así fue que apareció el sol en el principio.

LA ANCIANA QUE COMPRÓ UN PEDAZO DE NOCHE
Antes, en el principio, vivía una anciana yarura que tenía un solo hijo. Cargaba un mapire y llevaba una chicora para sacar guapo. Cuando se cansaba le provocaba dormir. Entonces el hijo le dijo: “Mamá, allá duerme un yaruro anciano; se pone a roncar. Yo lo vi”. “En verdad me hubiera comprado  un pedazo de noche siquiera para descansar, para dormir un rato”, dijo la anciana, posiblemente la primera que vivía. Nosotros la desconocemos, sólo hemos oído la historia.
Entonces encontró al anciano dormido en la oscuridad: el guardián de la noche. “Está dormido”,  le dijo la anciana. “Ajá, estoy dormido” ¿Cómo se siente durmiendo la noche? La noche es buena. Yo duermo feliz, a veces me canso de dormir”, le decía el guardián de la noche. “¿Me puede ver der un poquito de noche? Me canso sacando guapo, me provoca dormir, caminando por todas partes”, dijo la anciana. “Ni siquiera duermo, me canso; porque me da hambre salgo a buscar el guapo”.
Entonces le dijo a la anciana: “Vaya a dormir, para que vea qué soñará. Cuando yo duermo siempre sueño”. Ajá, durmió la anciana, enseguida se puso a soñar. Luego que durmió dijo: “Ciertamente es bueno, porque soñé”, dijo la anciana. “Ahora me va vender un poquito de noche”. Entonces le vendió un poquito de noche, para que nosotros los humanos durmiéramos. Si hubiera solamente el día en el mundo no se podría dormir bien. Así es la historia. 


ENANDIËREME, COMEDOR DE ESPÍRITUS HUMANOS
Enandiëreme se come el espíritu de los seres humanos: a los que hacen daño o hechicería a otros, Ichiaí se los entrega a Enandiëreme para que se los coma, o la bola de fuego coma el espíritu de aquellas malas personas a las cuales les gustaba hacer daño. Ichiaí lo entrega en poder de Enandiëreme. El ser humano se enflaquece viviendo con Enandiëreme. Enandiëreme puede conversar como nosotros mismos, habiendo muerto hace tiempo el dueño del cuerpo.   

 HY, EXTRAÑO INVISIBLE Y HORRIBLE
Hy es otro espíritu: es un extraño espíritu, desconocido por nosotros. Hy es horrible, de mucho pelo. Usa una cabellera larga; produce un grito espantoso, Es un extraño invisible también.
Hy puede apoderarse de los niños, si Ichiaí se lo ordena. Si salen las mujeres las extravía. Él es maligno como Enandiëreme.
Así es como vivimos nosotros en este mundo: en medio de seres extraños. Hy es un espíritu extraño y Enandiëreme también. Los espíritus extraños e invisibles son los dueños de los árboles. También Hy es dueño. Vive oculto de nosotros. Los dueños de las profundidades son hijos de ese espíritu extraño e invisible. Viven aparte porque son hijos de los espíritus invisibles. Hy tiene numeroso espíritus que lo respaldan y que nosotros no vemos. Producirían algarabía si salieran afuera. Sería atemorizante si se vieran en este mundo. El día que quieren gritar se levantan con algarabía causando miedo. 


EL MOSQUITO
El mosquito nos succiona nuestra sangre y la lleva lejos, arriba en el cielo, para preparar un tatuaje con nuestra sangre. Lejos, para entregarla a los dueños creadores del cielo, que la preparan como maquillaje. El mosquito que nos pica es yerno del trueno. Allá, arriba, en el cielo, lleva la sangre de nosotros, por eso es que nos pica, para él preparar el tatuaje.
Entonces preguntó el trueno: “De qué prepara esto tu esposo?”, le dijo a la hija. El mosquito era yerno del trueno. Entonces lo agarró la mujer y le dijo con qué preparaba el tatuaje. Entonces le respondió que lo hacía con resina de un árbol. Si hubiera respondido que lo hacía con sangre humana, hace tiempo que la centella nos hubiera terminado, nos tuviera discordia, no existiríamos.
Para alimentarse de nuestra sangre, siempre hablaba a favor de nosotros, como a él lo estaban creando.
El yerno del trueno llevó la sangre a ese lugar, arriba en el cielo, donde lo creadores que viven allí. Con nuestra sangre preparan tatuaje los creadores que viven allí. 



EL CHIGÜIRE Y LA PLAGA. LA INSISTENCIA DEL CHIGÜIRE EN ABRIR LA TAPARA
El demonio, Ichiaí, después de crear la plaga, la llevó consigo para botarla lejos. Ahora no hubiera plaga. A mí me pican los zancudos noche y tarde en gran cantidad. Llevaba los zancudos en una tapara o coroto.
Se escuchaba un ruido muy lastimero. Entonces le dijo el chigüire, no el que existe actualmente: “¿Qué es lo que lleva? Ábralo para yo ver”. Los chigüires actuales son descendientes de aquellos, y viven como nosotros. El propio jefe fue creado al principio.
Entonces le dijo Ichiaí: “No lo puedo abrir. Voy a botarlo lejos al otro lado del mar. Da lástima por los hijos humanos. Si lo abro puedo causarles daño y pueden llorar si les pica la plaga”.
“No, déjame abrir un poquito para ver”, lo seguí detrás. Entonces respondió: “No, no me lo abra. Déjeme tranquilo”. “Voy a botarlo lejos para echarlo con todo el envase”, le decía.
“Esto no puede agarrarse. Son muy chiquitos y no se pueden recoger. Esto no es nada, sino brasa de fuego”, le decía Ichiaí, “Es brasa de fuego que recogí para botarla. No se puede recolectar. Por eso es liviano”.
“No, permítemelo. Quiero verlo”. Insistía el chigüire. Entonces le dijo Ichiaí después de fastidiarse: Ajá, ahora voy a despertarlo. Prepárate para ver, ya que deseas ver lo que llevo.
Entonces destapó la tapara. Enseguida lo arroparon los zancudos al que tanto quería verlos. Este corrió y se tiró en una laguna. Que se convierta en chigüire, que se lo coman los hijos terrenales, le dijo Ichiaí. Por largo rato desapareció en la profundidad después de zambullirse. Apareció lejos, al otro lado. Por eso es ágil el chigüire que existe en este mundo.
Entonces salió otra vez, pero los zancudos lo picaban en cantidad y se lanzó otra vez al agua para siempre. Así decían, que ese es a quien Ichiaí le hizo la burla, el chigüire. Así es la historia del chigüire. Este es ahora chucuto, porque en el principio se arrancó la cola al zambullirse. Ahora nosotros rogamos y rezamos a los creadores para salir a cazar, a cazar el chigüire, para lograr encontrarlo.
Así de lastimosamente vivimos. Ahora al chigüire no se logra flechar bien. Se va con la flecha y muere.
Por eso dice Luis Mariano: Lastimosamente viven los hijos del mundo. No los sigan matando. Ténganles compasión. Quédense conformes como fueron creados. Basta calmen su cuerpo. Como nosotros vivan ellos. Viven más lastimosamente que nosotros. Nosotros no vivimos lastimosamente porque somos creadores, así dice él.


HY, ESPÍRITU DEL MONTE, EXTRAVIADOR DE PERSONAS
El que vive en los montes no se ve; lo que se oye es el nombre. Nosotros oímos cuando dicen que es un animal, pero no lo conocemos. Hace extraviar a la gente cuando sale de cacería. Una vez que la hace extraviar se la lleva para su casa. En medio de los montes, en grandes trojas vive, según cuentan los indígenas. Tal vez no sea cierto, pero así cuentan las cosas, que Hy vive en el centro de los montes, en trojas grandes. Allá se lleva a quien él quiere tomar como suyo. Lo lleva para su casa, para tenerlo junto a él y comérselo después que lo mata. A personas viejas, hembras, varones a todos los que quiere agarrar él.
Así es la historia. Hy es una persona pequeñita, aunque el más viejo, pequeñito. Pero tiene el espíritu igual a un viejo, de cuerpo ancho, brazos gruesos. Es bueno cuando él quiere, no le causa mal a nadie. A la persona que hable mal de él es a quien se lleva. Le causa mal lo hace extraviar. Cuando le rezan con fe es muy bueno. Cuando alguien le dice: “qué me quiere hacer: no me haga extraviar”, él oye. Lo deja quieto, él oye. A aquel que se burla lo deja de mal modo.
Al que es porfiado, cuando dice: “Yo salgo a caminar por los montes y todavía no he visto salir a Hy”, ahí es que a él le agrada oír hablar así. Entonces le causa maldad. El que tiene oraciones, se puede ahuyentar con oraciones cuando calcula que puede ser Hy, si se recuerda la oración.
También hace olvidar la oración cuando causa maldad. Todos los que son seres malignos, ellos no se dejan agarrar con nada. “Voy a hacer esto, a ver si salgo, a ver si puedo pensar en mí”: no deja pensar en nada.


(*) Nota: Este entrada es una reproducción del patrimonio cultural venezolano. Sus textos se transcribieron de: La diosa del pulgar preñado. Narrativas yaruras, de Hugo Obregón Muñoz y Jorge Díaz Pozo. Publicado en Caracas por Monte Ávila Editores Latinoamericana (1993).



Dramaturgia indígena: EL DIOS DE LA SIEMBRA (Gilberto Antolínez)

Los ritos son parte de la esperanza de vivir con fe en sus costumbres y creencias



Ancestro indígena "El Hombre de Borrita", de entre  1.000 a 800 años de antigüedad. 
Museo Casa La Blanquera, San Carlos, Cojedes (Archivo de Rafael Oswaldo Peroza)

En otra ocasiones he hablado acerca del desarrollo que el teatro alcanzó entre los indios Muku y Jirajara de los Andes de Venezuela. Entonces recalcaba el hecho de que el teatro fue un medio de acción social utilizado por los sacerdotes de la cuasi teocracia andina, con el fin de fortalecer en los adultos la ligazón mística a la tierra de labor y de crear en los niños y adolescentes ese mismo sentimiento y el de identificar con los ideales ancestrales de los antepasados de las tribus.
Medio docente de gran significación fue el teatro, que desbordó simple la intensión religiosa y política de cohesión alrededor del agro entendido como «lugares de cansancio para el dios», «fortaleza del dios», «campo de faena para el dios». La deidad agrícola daba el ejemplo de consagración a la tierra, y la danza ceremonial, base de teatro andino, recordaba el deber de cada indígena de sostener los esfuerzos del ser suprahumano fecundador de las mieses y multiplicador de las especies animales y de la raza humana. Mas el teatro Maku y jirajara, introdujo además el recuento heroico, el canto lírico, el sainete cómico y la gran unidad de histrión y coro en que culminó la representación ya puramente trágica. Las motivaciones de aquel teatro fueron principalmente: a) el impulso de conservación del grupo, magia de ritos, encantamientos y contrahechizos; b)el impulso de conservación de las élites: sacerdotes y guerreros, en del canto de gesta, y en la narración milagrosa; c) el impulso de salvación religiosa del grupo, en la representación dramática total de la vida, pasión, muerte y revivificación del dios agrícola que se creían residente en el bosque, la planta cultivada, el grano de cereales de la cosecha.
La danza andina ya rebasaba la etapa inicial amazónica de los pueblos recolectores, pescadores y cazadores, que dependían de los ciclos de la naturaleza y el régimen climático y entran de lleno en la expansión menos animal y más espiritualizada de las culturas agrícolas. Si el amazónico celebra con ayuno iníciales de purificación, abstención sensual y más tarde danzas, libaciones y orgías de la carne, el madura miento de los frutos del bosque, la sierra o la sabana, el desove de pece, aves y reptiles, y la multiplicación de los cuadrúpedos, el andino, a su turno, lo hace en acción de gracias por la última cosecha. Más no hay tradición alguna de que la ceremonia campestre de los Andes, culminara en bacanal priápica. El andino fue mucho más casto, puesto que su cultura estaba cimentada a base de fuertes represiones y de trabajo ímprobo y continuo, por la aridez y escarpamiento de la tierra, y la escasez de suelo con mantillo. La erosión ascendente de la Sierra, hizo al andino, hombre de métodos y economía de fuerzas y emociones. Todo impulso vital estaba subordinado a dos principios: el trabajo de la tierra y la preparación para la otra vida, entre los antepasados y los dioses, esto últimos también antepasados.
Fue creencia andina, muy corriente a la América indígena como entre los pueblos ingenuos de todo el mundo y el vulgo de las naciones civilizadas, aquella idea pagana de que el espíritu del dios de la vegetación está presente en el último grano recogido, en la última gavilla segada, en la harina del cereal triturado en el metate, el mortero o el molino. El proceso de crecimiento de la mies: trigo, centeno, cebada, arroz, maíz, frijoles, en dodo el mundo, era interpretado como nacimiento, crecimiento, decaimiento, agonía y muerte del dios de los sembrados –primitivamente dios de los bosque solitarios- que tienen lugar a cada año. Al rendir producto, el dios desfallece en igual medida de la riqueza de la fructescencia. La vida del dios pasa al hombre en la sustancia del grano tendido, triturado, vuelto harina de allí el símbolo universal de la divinidad del pan. “El hombre es un devorador del dios” y este último debe ser recompensado y devuelto a su energía de ante cosecha, en virtud del bien mismo, en el futuro del hombre. “Con un dios muerto no puede ver nueva cosecha”. El papel de las danzas de los Andes, consistía en mucho, en una forma mimética de la vida, pasión, muerte y revitalización del dios cereal, representado para retransmitirle nuevamente la fuerza vital que perdiera aquel en la producción agrícola.
Hasta nuestros días se han conservado restos perviventes de las hermosas danzas de nuestros aborígenes andinos. Contrastando con la primitividad de las ceremonias cazadoras y recolectoras de los productos más antiguos en Lara, Falcón, Zulia, Barinas, los Muku y Jirajara elaboraron danzas en donde palpita un sentimiento dulce, emotivo y muy estilizado inspirado en el culto de los dioses, de los muertos y de la tierra. El dios es un muerto ascendido en el escalafón espiritual, perennizado en roca frígida: “el muerto y Tótem transformado en páramo inamovible y trastemporal. La vida del indio de los Andes fue un ascenso, grada a grada, hacia la mineralización: hacia la eternificación del hombre por su transmutación en piedra rígida. Símbolo de la piedra rotundamente masculino, tanto como la arcilla dúctil y deleznable lo es del sentimiento de las cultura femeninas. Pero en la religión andina, el muerto o tótem fue llamado el Fecundador; la momia del cadáver conserva para el pueblo la vida, fuente mágica y reproductora del abuelo-protector; la cueva-sepulcro mintoi, es además de sitio funerario, un granero y templo agrícola: el muerto envía o quita la lluvia y el sacerdote tiene la clave del manejo de los muertos. Por eso llega a ser en la sociedad el verdadero dominador, y sus intereses colorean el arte de un fuerte tono religioso. La danza no se escapa a tal influjo y tal cual se puede observarse, ya modificada por negro y extremeños, que palpita en el apagamiento místico a la tierra: al ovario sagrado, rescoldo se erige la choza de los Andes y a cuya soflama guarda color de vida el cuerpo momificado del ancestro.
En el pueblecito de La Punta, en el estado Mérida, todavía se conserva la danza de acción de gracia por los frutos agrícolas y sus ceremonias mágicas homeopáticas de revitalización de dios agreste. María Luisa Escobar lo observó en un viaje que hiciera por aquellos parajes, si bien con un criterio más de musicóloga que de folklorista. Y Mario de Lara urdió algunos comentarios sobre dato recogidos por ella, en las páginas del Boletín Latinoamericano de Música de Montevideo. Mas faltó para la solidez mayor del comentario la investigación en el alma profunda del indio de los Andes, rígido y sólido en su ansia de verticalidad, permanencia y eternidad. No se prestó atención alguna a la indumentaria del danzante, que tanta información hubiese dado acerca de las pervivencias del traje original de los intérpretes. Quiero aquí ensayar mi propio comentario, en lo particular terruñero como en lo humano universal.
Lo indio no debe ser mirado con «criterio de valle»; con egoísmo de campanario. El indio guarda muchos caracteres propios de todos los pueblos de cultura no racionalista, caracteres aún vivientes en el vulgo, en los iletrados de las naciones de cultura en cumbre de civilización. La danza de La Punta debe verse dentro del panorama del pensamiento mágico –religioso universal. Su conexión, entre el dios de los sembrados, la fecundidad de las plantas, animal y hombres, la magia sexual y un animal salaz que ha de ser sacrificado después de las cosecha, debe situarse dentro del ciclo de creencia universal en «la existencia de un dios o espíritu del grano que existe en la última semilla recogida» y transformado en animal.
«La danza de La Punta sugiere el proceso de la siembra y cosecha del dios, con trajes extravagantes», dice Mario de Lara. Las fotografía que tomó María Luisa nos demuestran que; al lado de influencias en el vestuario netamente coloniales (pantalón corto y jabón bordado, medias rosas), o republicanas (kepis francés del segundo imperio), se conservan el antiguo penacho de pluma de colores (relacionado con el arco iris fecundado) y la maraca tradicional de los mojanes aborígenes. Las parejas están formadas por hombres únicamente: no hay distinción capital de la danza andina frente a la danza amazónica, preferentemente para hombres en su momento esotérico, desde este aspecto de la ceremonia. Se colocan en dos filas paralelas, frente a frente, dirigidos por un capitán que se mantiene a la cabeza del movimiento. Todos llevan a la mano izquierda una maraca y en la derecha una vera o garrote de palo duro. Bailan al compás del siguiente ritmo: «comienza bailando el capitán, el cual se distingue por tres capas de colores diferentes (Símbolo del arcoiris) se acompañan a su atavío y recorre así todo el trecho comprendido entre uno y otro extremo de la fila de danzarines».


Primer movimiento: «La Tumba o Tala». Sugiere el acto agrícola preliminar de desmonte del campo de labranza. Las parejas, siguiendo mas el ritmo que el movimiento melódico, «avanzan y al estar cerca las dos filas, chocan en alto los palos, alejándose inmediatamente para fingir hacia fuera en el aire la acción de cortar una rama».


Segundo movimiento: «La rosa o Quema». Sugiere el acto de incendiar el terreno para que la ceniza sirva de abono. Los palos en vez de ir a chocar entre sí, son dirigidos de punta hacia abajo, tocando fuertemente el suelo a compás. « Cantan sin palabras monodia simplificada que sirve de leit-motiv a la danza. Para terminar este movimiento se excitan, corriendo y lanzando gritos onomatopéyicos que recuerdan los de los animales encerrados por el fuego en las quemas de nuestros conucos».


Tercer movimiento: «La Siembra». Comienza esa figura «estando todos los palos en el suelo, por sobre los cuales corre varias veces el capitán. Luego se repiten los movimientos anteriores casi fielmente».


Cuarto movimiento: «La cosecha». Dice María Luisa: «van en fila bailando al compás. El capitán va adelante y lleva el palo alto entre sus dos manos, dándole vueltas sobre sí mismo. Los demás van detrás de él. Hacen una rueda y el capitán queda en el medio. Simulan que han encerrado un chivo y giran en torno a él, bramando como los chivos. El capitán se va corriendo; ellos se reparten en dos filas, una vez de un lado, otra del otro en figura de cuernos hasta que se juntan».


Quinto movimiento: «Este quinto movimiento es el final, pero a nuestro juicio es un añadido que nada tiene que ver con el sentido de los anteriores. Se trata de un acto simplemente europeo. Los danzarines terminan bailando al compás de un vals, en parejas», comenta finalmente Mario de Lara.


La visión de Mario de Lara es sumamente escueta y pobre, hijo de sus exiguo conocimiento antropológico. En principio, mi interpretación sugiere la identidad de la vera o garrote con la coa que entre nuestros indígenas servía de azada para roturar la tierra.
La maraca seguramente marco el ritmo durante la faena campesina de los Andes: su música era conjuro atrayente del espíritu de los antepasados, pues hasta el mismo nombre maraca se relaciona con Mari márirri, Amarivaca, Mari- mari rri, Mari-mari, nombres amazónicos del alma-sombra de los muertos, del dibujo, del dios del moriche y de la danza de los muertos arawak y karibe. La maraca pues, reguló la acción neuromotora, distrajo en la faena al sembrador y dio la seguridad de la protección de espíritus benéficos: su acción fue múltiple. El segundo movimiento, más allá de la rosa, ya inicia mímicamente el acto de la rotulación del suelo: el palo sobre el suelo es la coa abriendo agujeros para el grano de maíz, el dios que ha de ser enterrado para que reviva en la germinación siguiente. En el tercer movimiento, después de la fuga de los animales silvestre, cuyos espíritus deben ser recompensados mediante sacrificios, el capitán, antes sacerdote –neta encarnación temporal del dios- corre sobre las coas haciéndolas fructíferas, esparciendo sobre ella el ches o chen la sustancia- fuerza nutritiva y sagrada. Chen viene en chim, que en chibcha era el germen de la luz, la vida pregenésica, latente y oscura, metafóricamente «baculo, ayuda, consuelo, arrimo, amparo, protección, socorro, auxilio, favor, en fin todo lo que es propio de dios» (Acosta Ortegón); es el principio de toda carne, pues Chimi significa gordo, pulpa, carne, Dios. Este plasma seminal desciende de las alturas de los Páramos sobre las coas símbolos masculinos perforadores de la tierra ovarios. Viene luego el cuarto movimiento, que merece una pequeña digresión.
Ahora aparece el capitán, antes sacerdote, como encerrado en un círculo cuyo movimiento inicial de chocar los palos de labranza indica una actitud agresiva; la costumbre de los primitivos agricultores que establecía el sacrificio de quien segara la ultima gavilla o recogiese el último grano, por ser encarnación temporal del espíritu del dios de los cereales. Costumbre que Fraser estudia en Europa, Asia, Oceanía y América. El sacerdote se auto sustituye por un chivo, animal ya sugerido por el movimiento en cuernos de los danzarines mismo. Cabe aquí recordar la ceremonia similar azteca: en el festival de recolección, cuando se ofrecían las primicias de recolección al sol, colocaban a un criminal entre dos enormes piedras (símbolo del grano entre la mano de moler y el metete) que balanceaban contrariamente y que al chocar aplastaban entre ellas al cautivo, cuyos restos se enterraban y después celebraban un festín y baile; este sacrificio era conocido por el nombre de «el encuentro de las piedras». Esto nos explica el encierro de la encarnación del dios: el sacerdote. El dios-cereal es un «reo», un «condenado, como en los ritos de Adonis, Tammuz, Attis, Osiris y Dionisos, como Jesús, Señor del Trigo, del Vino y de la Hostia. Como Yurupari, Genio del Bosque, Señor de las Palmeras Fructíferas. El dios ha de ser devorado como harina y brebaje –casabe y carato, arepa y chicha, pan ázimo y vino reciente- por los danzarines: es una comunicación de dios. El indio merideño dice: chimajo, chimabun, chijaak, ó sea danzar, beber licor, comer en compañía. Y aquí aparece la explicación lógica del movimiento final de las Danza merideña del Maíz, que la miopía de Mario de Lara cree agregado español, únicamente porque el indio sustituyo el baile mimético y totémico de su cultura original por el vals.
Entre los muchos animales en que se supone que se ha refugiado el espíritu del grano, se encuentran los siguientes: lobo, perro, liebre, zorro, gallo, ganzo, codorniz, gato, cabra, vaca, buey, toro, cerdo, caballo, ciervo, oveja, ratón, cigüeña, cisne y milano. En América el animal más conspicuo suele ser el venado o ciervo (de ahí nuestro danza de «El Venadito»), y también la cigüeña o Máwari, causas de la danza de su nombre. En el cuarto movimiento un chivo sustituye al dios encadenado en el sacerdote. Pero el chivo de ahora fue el ciervo del indígena, la danza de Yuruparí, Máwari, Cachimana, la Tura y similares todavía vigentes.
En la tradición hispánica venía ya el chivo sacrificado; por los judíos en el carbón sin mancha de la fiesta anual (chivo Azaz-el); por los antepasados nórticos en «la cabra de las mies» que «da topetazos a los sembradores durante la cosecha » y en más remotos antepasados del Mediterráneo, en el cabrío de Dionisos figurado como niño con cuernos. Todavía en la Baja Baviera, se pone sobre la gallina un par de cuernos y se le da el nombre de «la cabra cornuda». En África no se sacrificaba al macho cabrío sino a una muchacha o a un extranjero. Pero parecer que en un tiempo no tan remoto de la humanidad, la costumbre universal fue sacrificado al ser humano, devorado luego en un banquete sagrado. Esta costumbre puede conectarse con la antropología ritual de nuestros aborígenes.
El sentido de la Danza de La Punta es en resumen: un medio de obtener la fecundación del suelo y desagraviar a los espíritus campestres, animales ofendidos en la quema; acción de gracia por la última cosecha; ejecución de una mimesis religiosa de la vida, muerte y resurrección del dios-cereal, para revitalizar el mundo a su cuidado; y la obtención de una vivencia colectiva, nexo de unión de lo político, social, estético, ético y religioso- mágico, con la aspiraciones individuantes de la conciencia de cada miembro de la tribu. La destrucción repentina de este mundo tradicional indígena, puede tenerse como una de la causas principales de la desintegración cultural Muku y Jirajara de los Andes: la danza religiosa, mágica y agrícola, estaba fuertemente integrada al restante conjunto de normas y valores, que su desaparición entrañaba una ruptura del equilibrio colectivo y con ella la desaparición de los antiguos nexo de cohesión tribal y la pérdida irremediable del sentimiento de seguridad humana.
Diario El Universal, 13 de mayo de 1945. Caracas.

Esta entrada es tomada de: Mi Cultura en el aula. Volumen I. Edición en homenaje a Tobías Mariño. (2005) San Carlos, Cojedes. Edición conjunta de: Ministerio de la Cultura, Escuela Regional de Teatro del Estado Cojedes y el Fondo Editorail Teatro de Venezuela.
Editores: José Daniel Suárez Hermoso e Isaías Medina López