La mujer es fuente de inspiración en la poesía popular (archivo de Mariano Nava)
El cuatro es elemento básico de nuestra poesía popular
(archivo de Rafael Ortega)
POESÍA. La permanencia de la poesía folklórica, basada fundamentalmente en la trasmisión oral, no excluye el recurso del verso escrito, y aun del cuaderno manuscrito que enriquece el repertorio de cantores y recitadores; práctica común, desde los juglares medievales, entre creadores y difusores de poesía popular. En el caso de Venezuela, debe considerarse que esta conservación se basa de manera esencial en el vehículo oral, dado el alto porcentaje de analfabetismo existente en el pueblo; pero no puede descartarse la presencia deformas introducidas por la vía escrita, que cada vez llega más profundamente hasta aquellos que se van haciendo aptos para su aprehensión. Asimismo, no hay que olvidar que son numerosos los casos de libros sobre temas históricos, religiosos, mágicos –y otros tan alejados de la inspiración artística como tratados de aritmética, gramática y geografía– que han sido puestos en versos perfectamente ajustados en su estructura a las formas tradicionales.
La poesía folklórica venezolana tiene su fuente esencial en el cancionero popular hispánico. Las formas y temas llegados de España a nuestras tierras desde la Conquista y la Colonia, fueron determinadas en la estructuración básica de los cantos que viven en boca de nuestro pueblo. Respecto a los aportes indígenas y negros, las palabras de Juan Liscano son precisas: “Ninguna de las formas poéticas que pudieron usar los indios ha pasado a la tradición literaria oral. Tampoco recoge ésta las formas de la poesía africana, como acontece en el Brasil, en Cuba y en Haití, donde todavía hoy, los negros suelen cantar sus cantos africanos de extraña arquitectura audaz, en los dialectos originales. A lo sumo pasaron al Cancionero Popular voces de procedencia aborigen o africana. El negro canta en español y las formas usuales de esos versos son las que señala la literatura castellana. A veces descoyunta el verso tradicional o lo suplanta con gritos rítmicos y palabras de casi seguro origen africano, pero siempre dentro del esquema de un verso tradicional”.
Para ofrecer una somera visión de las formas que privan en la poesía folklórica venezolana tomaremos como bases esenciales las divisiones que establecen las especies de versos y combinaciones estróficas, sin que ello sea obstáculo para que se hagan referencias a ciertos importantes aspectos de orden general. Igualmente, es de advertir que, dadas las limitaciones de espacio, sólo se insertarán ejemplos ilustrativos en reducido número y con carácter representativo para cada agrupación estrófica.
En primer lugar, aparece el dístico –dos versos apareados con rima asonante o consonante– que con frecuencia compone adivinanzas, sentencias, dichos y retahílas. Estos versos pueden ser desde tetrasílabos hasta eneasílabos; o de extensión diferente entre sí, aunque conservando la rima.
-ASPECTOS PSICOLÓGICOS DEL CANCIONERO POPULAR. En primer lugar, es de advertir que no se pretende abordar, siquiera esquemáticamente, tema tan amplio en este breve espacio. Sólo se quiere registrar la posibilidad de dicho enfoque, dentro del propósito informativo que anima la totalidad de estas páginas.
Las manifestaciones psicológicas, unidas a las formulaciones de tipo social y económico, son infinitas en el cancionero popular venezolano. Esto resulta particularmente natural en una poesía cuyo origen se encuentra en una necesidad social de información histórica y ejemplificación sentimental y humana en general. Son, en última instancia, las actitudes del hombre ante problemas económicos y sociales y ante inquietudes espirituales y fisiológicas.Y por ser tan espontáneas y directas tienen toda la fuerza expresiva de la más pura sinceridad.
Estos reflejos psicológicos que brotan de la poesía popular, son especialmente variados y atractivos en las coplas; en lo cual interviene la propia índole breve y dinámica de dicha estrofa. Por ello, algunos recopiladores y estudiosos de la poesía folklórica para clasificar las coplas, al publicarlas, han adoptado agrupaciones basadas en la expresión de sentimientos, estados de ánimo, anhelos y amarguras, desconfianzas y burlas, jactancias y picardías, etc.
De manera general pueden considerarse en el cancionero popular de Venezuela, por una parte elementos esenciales venidos de España –propios de dicha nación o provenientes de otras, como Francia, Italia y Alemania; pero siempre por medio de la vía española– y por otra parte los factores autóctonos, originales de nuestro pueblo. Pero con frecuencia resulta difícil distinguir a unos de otros, debido a la extensa compenetración existente entre ellos, y a la universalidad de numerosas expresiones naturales del hombre, que hace que diferentes pueblos reaccionen y se conduzcan de manera semejante ante estímulos semejantes, impidiendo la fijación de una paternidad exclusiva al respecto. Así, pues, es posible hablar de caracteres psicológicos que son comunes en el cancionero hispanoamericano, de otros que agrupan también a España, y de otros de manifiesto alcance universal.
Pero, a pesar de este vínculo esencial del folklore mundial y del correspondiente a zonas determinadas, la abundancia reafirmativa de ciertos temas en la poesía folklórica venezolana permite señalar esas tendencias permanentes como expresiones de una psicología, o al menos de ciertas aptitudes más o menos generalizadas. Pero este asunto –por demás interesante– requeriría un profundo análisis que en esta ocasión no es posible siquiera asomar; así que seguiremos adelante con nuestra intención expositiva, y nos limitaremos a señalar algunos de los aspectos más sobresalientes y reiterados de la temática de nuestro cancionero popular.
En la poesía folklórica venezolana tal vez puedan señalarse cuatro grandes temas, o grupos temáticos predominantes: el amor, la filosofía popular, la información, las motivaciones religiosas. Los dos primeros son los más ricos y extendidos, y de ellos hay que señalar diversas divisiones o subtemas. La información –ya sea histórica de proyección en el pasado, local y cotidiana en el acontecimiento menudo y reciente, o sencillamente personal en el lance individual– tiene una finalidad práctica que llena de manera directa, objetiva: reseñar un suceso y enterar debidamente a quien lo escuche. Las motivaciones religiosas corresponden a una fe que impone normas de inspiración –asuntos relativos a la creencia misma–, de ánimo –recogimiento, misteriosa sublimación–, de propósito –exaltación de los motivos religiosos y humilde rogativa–, y aun de época o tiempo– determinados actos o festividades en fechas fijas. Y en ese sentido también cumplen con una misión funcional absoluta, delimitada en todos sus ámbitos.
En cambio, el canto lírico al amor se desarrolla libremente, de acuerdo al libre y complejo fluir de los sentimientos humanos. Caben allí las más diversas modalidades y las más extrañas situaciones. No hay normas. No hay limitaciones externas. Se rinde homenaje a la belleza femenina y a la omnipotencia del amor en todas sus formas, respondiendo a un sentimiento de valor universal y eterno. Pero allí dentro se dan características más persistentes que otras.
A este respecto son muy valiosas las observaciones que Luis Felipe Ramón y Rivera incluye en Una interpretación psicológica del coplero popular (Caracas, 1953); y de las cuales glosamos las siguientes: se nota el predominio de la expresión lírica del amor en todos sus matices; en especial se alude a la mujer y al matrimonio, ya sea de manera entusiasta, amarga o pícara; la dulce angustia del padecimiento amoroso se da plenamente, pero sin caer en expresiones libidinosas de extravío o de masoquismo; referencias a la posibilidad de la poligamia; ausencia, por lo general, salvo escasas excepciones, del despecho amoroso, el cual es de inmediato borrado por la presencia de un nuevo amor; humorismo y picardía en todos los asuntos externos del amor; preponderancia de la expresión masculina que alude a la mujer, y escasez de la intervención femenina que se refiere al hombre.
La llamada filosofía popular comprende todo un conjunto de actitudes y orientaciones –verdaderas formas de conocimiento humano– que pueden servir de estructura normativa para regir la vida. Se trata de una filosofía práctica, directa, llena de malicia, destinada también a una función práctica en un ambiente cuya hostilidad obliga siempre a mantener despierta la desconfianza. La experiencia cotidiana enseña rudamente, porque hay que padecerla para creer en ella de manera definitiva; pero la experiencia ajena nos sirve, a veces, de anuncio ejemplificador. Así, la filosofía popular tiende a poner sobre aviso, a orientar acerca de problemas fundamentales de la vida práctica –tanto material como espiritual– y la mejor manera de hacerles frente. Aquí, también resultan de gran interés las observaciones de Ramón y Rivera, contenidas en la obra citada. Partiendo de la base sentada por este estudioso del folklore, podemos señalar algunos temas de frecuente reiteración dentro de la filosofía popular: serenidad y fuerza ante el dolor; la “viveza” y la desconfianza; jactancia altanera o graciosa; el que no recibe; ocupar el sitio que corresponde a cada quien; crítica política y social; reclamos a Dios; no presumir demasiado del poder del dinero; celo en el honor de la mujer; el riesgo del matrimonio con mujer desconocida; amor al oficio desempeñado; supremacía de la madre entre todas las mujeres; no dejar traslucir las debilidades propias; dudas respecto al supuesto “fin del mundo”; fatalismo y negligencia; indiferencia ante los males y estoicismo para soportarlos; espera en los efectos benéficos del paso del tiempo; apego a la tierra y glorificación del paisaje circundante; reflexiones en torno a la extrema pobreza, ya sea en sentido trágico o irónico; la picardía y la burla como medios de expresión y combate a las penalidades; la gracia como instrumento de simpatía y consuelo.
-LA POESÍA FOLKLÓRICA Y LA MÚSICA. La poesía folklórica en su trasmisión y difusión encuentra dos modos orales comunicativos: la recitación y el canto. Suelen recitarse estrofas cortas, como coplas, a manera de bombas o bambas en medio de bailes y cantos; y también composiciones extensas, como las décimas que se dicen en los velorios de Cruz. Igualmente se oyen versos recitados –o simplemente dichos– en algunos juegos infantiles, adivinanzas, oraciones, sentencias, etc. Aparte de estos casos, la poesía popular siempre reviste la forma de canto con acompañamiento musical, a excepción de los cantos de trabajo cuya índole peculiar les mantiene aislados de tal complemento. El fondo musical puede ser aportado por un solo instrumento –como el cuatro– o por todo un conjunto, según el caso; pero siempre se da el resultado del acoplamiento de la voz humana y de la música. Y, lógicamente, este vínculo de la poesía con la música determina forzosas alteraciones de las formas poéticas. De ello resulta la subordinación de la palabra a la melodía. O, dicho con mayor exactitud, la frase poética sufre modificaciones inevitables para corresponder a los requerimientos de la frase melódica. De este modo, se imponen en el canto los estribillos, las repeticiones y los agregados, necesarios en el orden musical, pero sobrantes en la estrofa poética. En la práctica se advierte esto de manera directa, cuando el cantor que acaba de incluir en su canto todos los aditamentos anteriores, los omite al dictar al colector folklórico la letra, que ya deja de ser canto para volver a su condición de poesía.
Materia de otro carácter es la estructura formal de la canción, que implica un orden particular en la sucesión de los versos cantados y que es lo que en última instancia establece los diferentes tipos de cantares. Son por lo general repeticiones, combinaciones y alternancias que observan un riguroso orden que singulariza cada especie. Es a partir de la observación de estas exigencias cómo se explica que una misma composición poética –sobre todo las estrofas cortas, como la copla– pueda servir indistintamente para diversas clases de cantos, los cuales se desarrollan sobre expresiones musicales que se diferencian de manera absoluta. En todo caso, no debe confundirse la estrofa poética básica con la denominación aplicada al tipo de música y canto a que va integrada; sería más legítimo establecer esa identificación con la estructura formal del canto, que impone reglas características a la poesía que le sirve de material comunicativo.
COPLAS (Pequeña selección; de los archivos del Instituto de Folklore)
En la boca ‘e la bandola
voy hacer mi sepultura,
para enterrar estos huesos
que nacieron sin ventura.
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Estoy al mal ya tan hecho
desde que mi bien perdí,
que el mal me parece bien
y el bien es mal para mí.
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Cuando estoy a solas lloro
y en conversación me río;
con mi maraca en la mano
divierto los males míos.
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Mi madre fue una centella
y mi padre un rayo cruel,
hijo de centella y rayo
díganme quién puedo ser.
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Cuando más trabajos tengo
canto con más alegría,
porque los mismos trabajos
me sirven de compañía.
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Goza del sol mientras dure:
todo no ha de ser verano,
yo aprendí con la experiencia
que atrás de un cerro está un llano.
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Estando para morir,
me dijo la desconfianza:
“en el mayor imposible,
nunca pierdas la esperanza”.
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Con mi guitarra en la mano
y mi machete liniero,
me río del pueblo entero
y de los ricos mantuanos.
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Santísima Cruz de Mayo,
mándanos un aguacero,
tú que conversas con Dios
y los ángeles del cielo.
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Una mañana de enero
yo fui a visitar las flores,
y me hicieron prisionero
en las redes de sus olores.
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Dime niña, dime rosa,
dime clavo de comer,
de a cómo venden la libra
de amores para querer.
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Eres clavel, eres rosa,
eres clavo de comer,
eres aquel lucerito,
que sale al amanecer.
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Carita de papel fino,
nariz de pluma tarjada,
ojos de letra menuda,
boca de carta cerrada.
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Clavelito colorado,
que de la mata cayó,
todo lleno de rocío,
¡cómo te cogiera yo!
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No vuelvo más a tu casa
como en un tiempo lo hacía,
porque se secó la mata
donde yo flores cogía.
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¡Qué largas las horas son
en el reloj de mi afán
que tan poco a poco dan
alivios al corazón!
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No te eleves tan realto,
prenda de tanto valor;
que al árbol que más se eleva
le tumba el viento la flor.
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El que bebe agua en tapara
y se casa en tierra ajena,
no sabe si el agua es clara
ni si la mujer es buena.
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Cuando una mujer resbala,
aunque no caiga, se pierde;
porque nunca falta alguno
que del resbalón se acuerde.
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Estoy queriendo a Isabel,
pero me agrada Juliana;
al saberlo Rosalía,
quedo mal con Feliciana.
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Yo no quiero hombre casao
porque hiede a levadura;
yo quiero mi solterito,
que huele a piña madura.
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Querer una no es ninguna;
querer dos algo será;
porque si la una está brava,
la otra contenta estará.
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La mujer que quiere a dos,
los quiere como hermanitos;
uno le lleva la jaula
y el otro los pajaritos.
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La mujer que no me quiera
no me hace ningunos males:
mejor como y mejor visto
y más me duran mis reales.
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No me jorunguen la cueva,
que se me van los turpiales;
que unos andan por el suelo
y otros por los retamales.
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Eso de adorar las bellas
es ayunar el traspaso;
yo con las feas me paso,
que tienen lo mismo que ellas.
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Dicen que el mundo se acaba;
yo digo que eso es mentira;
el mundo sólo se acaba
pa’ aquél que la pata estira.
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El que no llora no mama
aunque ande con la parida;
y el que no pide no come,
aunque boten la comida.
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Cuando un blanco está comiendo
de un negro en la compañía,
o el blanco le debe al negro,
o es del negro la comía.
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Mi mamá se llama arepa,
y mi taita máiz tostado,
¡miren las horas que son
y no me he desayunado!
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El que nació para pobre
y su capital es medio,
cuando se gana tres reales
se le pierden dos y medio.
.../...
Si la gracia me ayudara
como me ayuda el deseo,
más sabroso les cantara;
pero sin gracia no puedo.
.../...
Dicen que el águila real
se pasa la mar volando,
yo me la atrevo a pasar
toda una noche cantando.
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Cuando tengo real y medio
brinco pa’alante y pa’atrás;
cuando tengo medio solo,
brinco pa’alante no más.
(*) Este sencillo homenaje a nuestro maestro el Dr. Gustavo Luis Carrera tiene la siguiente data bibiliográfica:
Carrera, G. L. (1959). Folklore literario. En Carmona, M., Ramón y Rivera, L. F., Aretz, I., y Carrera G. L.; Panorama del folklore venezolano (pp.105-190). Caracas: UCV.
