LA ORALIDAD EN EL CUENTO ESCRITO (Isaías Medina López)

Jóvenes docentes encargadas de iniciar las primeras lecturas del cuento

(Imagen en el archivo de Katherine Colmenarez Colmenarez) 

Primeras impresiones
El cuento de ficción escrito, basado en las tradiciones narrativas orales llaneras de Cojedes, lo denominamos "continuidad literaria oral inducida", presenta dos grandes surcos: a) la elaboración de textos abiertamente identificados con los sustratos orales o con fragmentos de narraciones conocidas, tales como perfiles de los personajes, lugares espectrales o símbolos para construir un nuevo corpus narrativo y ; b) el amplio cultivo que goza entre los nuevos narradores cojedeños en la recreación literaria.

En este tipo de textos se construye a partir de un motivo oral de vieja data, alimentado con las visiones literarias de quien suministra la historia y por aportes de otras personas. Los detalles intermedios; la reasignación de segundos argumentos y de los roles de los personajes; el entramado final y los recursos de estilo pertenecen al cuentista, pero pocas veces rebasa los trazos orales suministrados, ya que incurriría en una deformación, conocida como “muestra de las costuras”: cuando el producto literario deja ver su construcción inacabada y su andamiaje es evidente. Carece de friso y más todavía de brillo estético. Podemos firmar que el conocimiento básico de una tradición o la simple mención de un tema no basta. Tampoco es un dictado tomado al calco. Se da preferencia a la familiaridad conversada del tema o los asuntos a tratar.

La trayectoria de estos textos puede ser muy extensa. Conocemos, inclusive, a narradores que acostumbran mostrar sus borradores o “avances” de la narración a quienes les facilitaron los préstamos orales. Los informantes a los que recurren los escritores pertenecen, mayoritariamente, a su entorno cercano, aún cuando no se les considere como maestros de la tradición o cultores orales de cierto prestigio. Igual ocurre con sus asesores sobre el desarrollo del cuento; ese primer lector-padre o lector-hermano objeto de consulta, no siendo muchas veces un informante oral. También sabemos que muchos de estos textos permanecen por largos periodos archivados en cuadernos familiares en condición de tesoro secreto, de intimidad impenetrable.

La técnica de moldear un cuento de base oral, con la suma de diversos aportes, se emplea en distintos talleres y actividades de aula que estimulan la producción de textos escritos. Como sucede con esta muestra, tomada, exclusivamente de los trabajos realizados por grupos autónomos de tres, cuatro y hasta cinco estudiantes universitarios en talleres de creatividad literaria implementados en la UNELLEZ San Carlos (2007 y 2008).

A la luz de los textos recopilados, el motivo más recurrente sería la destrucción de pueblos, familias, parejas o ideales. A ese motivo inicial, se le suma (de seguido) alguno o varios de los signos encadenantes de la trama: las presencias malignas, los pactos con Satanás, las desobediencias de alguna costumbre, un problema ambiental o histórico, entre otros. Posteriormente, se le añaden los signos desencadenantes, casi siempre, un pecado capital que posee al personaje: la ira, la avaricia, la envidia, la soberbia y la lujuria (nunca la pereza ni la gula, por no ser valores clave en la cultura llanera).

Esta mezcla, recibe otros agregados fatales que podemos resumir en las expresiones: “su hora había llegado”, “escrito estaba”; “el (o ella) se lo buscó” y el lapidario: “nadie huye de su destino”. El final conllevará la pericia estética del escritor, cuidándose de no alterar las pautas cierre: si el final es triste o trágico así se mantendrá. También, de no alcanzar el desencanto, pues en la cultura llanera esta actitud invoca nuevas desgracias.

Los expertos opinan

El impacto de la oralidad en la escritura, despierta en épocas recientes, inusitadas discusiones en ámbitos internacionales, nacionales y regionales, probablemente debido al auge de los estudios de la oralidad literaria. Fiel muestra es "El cuento folklórico en la literatura y en la tradición oral" (2006), compilación de artículos de expertos internacionales universitarios a cargo de Rafael Beltrán y Marta Haro, quienes promueven la discusión de la continuidad, que intentamos rastrear en Cojedes, como una “especificidad artística” (p.12): “El arte es técnica y el arte de la narración es técnica narrativa, que se podrá dar o bien en la oralidad, o bien en la escritura, o bien en ambas” (ídem).

Lo impactante es el nuevo interés en este aspecto, no la técnica de continuar la oralidad en la escritura, la cual ya forma parte de la tradición de las letras hispanas. Aurelio González (2006, p. 189), fija como inicio de “La convivencia de la cultura culta escrita y la cultura tradicional de trasmisión oral”, la obra Disciplinas Clericalis de Pedro Alfonso, publicada en 1105, hace más de novecientos años.

En Venezuela, esa discusión data de 2005, y se registra en la edición dedicada a la Literatura Oral del Anuario de Investigaciones Literarias de la Universidad Central de Venezuela (2005). La inquietud venezolana de lo oral en la literatura escrita, tiene la modalidad de no ser dedicada exclusivamente al cuento como enunciado narrativo, engloba la copla (cuento cantado) y la leyenda.

Para evitar extensas discusiones y antecedentes de antaño (Juan Ramón Jiménez, Menéndez Pidal, Asturias, Arguedas y otros), revisaremos una cita del muy aceptado texto de José María Valverde: La Literatura ¿Qué era y qué es? (1989, p. 65): “Toda literatura ha de ser tradición: ante todo, sólo puede existir porque hay unas formas previas, heredadas, que incitan a producir otras, en parte análogas y en parte diferentes”. De esta forma, la continuidad literaria de lo oral en la escritura, se coloca en un paso previo a la estrategia y el estilo de un escritor en particular, al ser, un fundamento de toda la literatura universal y de cualquier época.

Años atrás, Carlos Pacheco (1992), expuso en La comarca oral. La ficcionalización de la oralidad cultural en la narrativa latinoamericana contemporánea, la noción de “contexto compartido” (pp. 37-43), que va desde la presencia directa de la oralidad en el texto, hasta los componentes orales incorporados a la escritura siglos atrás. Entre ellos diversos temas y personajes en numerosos cuentos infantiles y novelas que provienen de la oralidad y hoy los tomamos, erróneamente, como forjados por la escritura.

En las narraciones cojedeñas escritas de base oral se debe considerar el enorme caudal de relatos, leyendas y coplas difundidas, heredadas de los antiguos pobladores de la región. El cojedeño forjó crónicas (aventuras y desventuras) de sus oficios como arriero, jinete, soldado, navegante y pescador de ríos que llegaban al mar, productor agrícola, yerbatero, explorador y pintor oral de sus paisajes; tareas inspiradoras de vastas series narrativas orales con fuerte potencial de influencia en la narrativa regional escrita, entre ellos la edificación de diálogos que recrean el habla de los practicantes de esas faenas.

La adopción de sustratos orales en la escritura tiene, como primer problema, la omisión de los informantes orales (agentes solidarios) de las narraciones escritas. Aceptamos a plenitud el criterio de que estos sustratos primarios “No son de nadie, porque son de todos”, pero también, es cierto que muchos narradores omiten la identidad de sus informantes orales por la conveniencia del secreto o por el simple capricho de no acotarlo. Los autores y custodios de la tradición oral resienten mucho esa práctica. Los arbustos más pequeños, los pájaros, los ríos, los mogotes de la sabana, los espantos, los fantasmas tienen identificación. Los perros, gatos, toros y potros también. Los llaneros, además de su nombre poseen apodos. Pero, para muchos “escritores” los informantes orales no tienen identidad (caso curioso).

El argumento más común es la carencia de estudios formales del informante o custodio. Hernández Montoya (2007, p.27), anota una relación de dominio: “A través del lenguaje que llega al extremo de execrar a alguien por su manera de hablar, por confundir r con l, por no pronunciar bien, por usar una palabra inadecuada”, llegando al “terrorismo social”. Con un dejo de amargura, mezclado con el orgullo irreductible del llanero, el refrán de los oralistas marginados lo expresa así: “No sé leer, pero me escriben”.

En la presente compilación se procuró incluir los datos de quienes suministraron el basamento oral del texto, por constituir un aporte cultural y un banco de datos para futuras investigaciones.

Un fruto temprano de aprovechar los alistamientos orales identificadores de la región en la escritura es el regionalismo. La llaneridad cojedeña, ya avisada como acento diferenciador, delimitante y de ser el “Otro”, sin tapujos. El ejemplo más palpable se observa en la obra y actitud de uno de los precursores del la moderna literatura cojedeña: Francisco Betancourt Figueredo (1865-1907), quien a través de los títulos de sus principales obras remarcó su regionalismo (sic): Guillermo (Novela Regional) de 1894 y Nobleza Indígena (Poema Regional) de 1899.

Ong (1994, p. 145), identifica lo oral dentro de la escritura como “praxis espiritual” del autor y signo de su discurso literario: “En la narración como tal, la voz original del narrador oral adoptó varias formas nuevas al volverse la voz silenciosa del escritor”. Muchas veces, consciente o inconscientemente, el autodenominado “escritor”, se convierte en un continuador de la tradición oral por la vía de la escritura. Un ejemplo cojedeño de ese planteamiento está en la obra La hoguera oculta de Francisco Javier Frías Vilera (1994), con entradas y salidas entre una y otra expresión estética, en especial el cuento La desgracia de Platanote (pp. 35-37), recreación de los relatos orales fantásticos sobre un malabarista de trapecios quien abandona el circo a causa de habérsele “encogido” un tercer brazo que tenía en la espalda, usado como agarre en sus peligrosas acrobacias.

Teorías narrativas

La continuidad de lo oral en la escritura, lo entiende Douglas Bohórquez (1997, p. 82) como un dilema afectivo: “Rescribir lo oral significa entonces regresar a la madre, volver a los cuentos de la infancia que contaba la abuela”, en tal sentido, esa prolongación se manifiesta con la técnica literaria de “Reescribir por lo tanto esa primera memoria que conforman los cuentos de hadas, esa primera memoria, hecha de narraciones tradicionales, de cuentos, fábulas, leyendas” (Ibíd.). En este molde oral afectivo de la escritura, Luis Enrique Frías recrea su infancia sancarleña, signada por lo materno y lo fantasmal, en La flama de la vida (2002, pp. 37-42), obra premiada y con reediciones en 2004, 2005 y 2007. Narra como los cuentos de la “Madre aparecida” llevan al “Hijo”, a encontrar el tesoro enterrado de un muerto. La Madre olvidó en sus cuentos el detalle de “hacerle las misas al difunto” (p.41) y entonces el Hijo queda penando en la eternidad.

Para Ana María Rivas (2000, p. 195), las incorporaciones orales a la escritura portan una carga enunciativa del colectivo ancestral: “La oralidad permite escuchar en el texto la cultura popular, palpar la filiación con un lugar cuando se recrea un habla regional o se reconoce un determinado registro lingüístico”, aseveración en la ubicamos varios textos de Ramón Villegas Izquiel, principalmente los de El pianito de Marialina y otros cuentos del vivir y recordar (1988), pleno de términos de la provincia llanera cojedeña, como: los dulces de “agitones” (p. 9); la técnica navegante “bongueril” (p. 17); la camaradería del “Valecito” (p.21); los atuendos de “batolón” (p.23); el “culatero” (p. 23); la “recua” (p.27), la bestia “campanera”, junto al arcaico y reiterado adverbio “mui” por “muy”, entre otras reminiscencias orales del campesinado de El Baúl.

Villegas Izquiel, además, adelanta en ese compendio, sus visiones del fantasma nacido de la oralidad regional: Manuel Antonio Jiménez, en El Pianito de Marialina (pp. 9-11); La “Maldición” del padre Peña y la “mujer larguirucha como una muñeca sin brazos” que le seduce en La Casa Abandonada (pp. 13-16); la demoníaca Mula Espantada en Los Carreteros (pp. 21-25); la vez cuando “Volvió el Diablo” en Los dos llantos (p.39) o; la descripción de la temida Sayona en El gallo que vino de Apurito (p.18).

Otro tema cumbre es el de los cuentistas que manifiestan tener influencias de la literatura oral en sus textos, ya que bajo la mirada de cierto consumo literario, la obra de este autor no sería “pura”, puesto que: “Los saberes culturales establecidos por las Academias distinguen a la literatura de las narraciones orales”, discriminación que plantea Jesús Puerta (2004, p. 16). Hay que pensar por un momento, en que a muchos de los escritores venezolanos, tras largos años de esfuerzos y experimentalismos, les gustaría ser reconocidos sólo como autores de la vanguardia narrativa y que este empeño, por múltiples razones, choca los postulados de la narración popular, regida por un sistema de códigos literarios orales bastante diferentes.

Puerta (Ibíd.) indica: “Puedo hacer una larga lista que incluiría inevitablemente a Armas Alfonso, Orlando Chirinos, Ángel Gustavo Infante, Gustavo Luis Carrera, etc., entre los cultores de esa extraña mezcolanza de oralidad y escritura”. Armando Navarro (2005, p. 216), señala entre los riesgos de la continuidad oral en la narrativa escrita que el cuentista estaría “escuchando de otro…del relator primitivo individual o de la colectividad”, lo cual equivale a decir que “El mismo autor reconoce que no son suyas”. Además de no saberse el autor “original”, el cuentista – oralista también cae en el riesgo de contar algo ya conocido, fuera de la novedad literaria, lo que advierte Puerta, como un alerta.

El atractivo de la oralidad en la construcción del texto narrativo escrito, según Almoina (2005, p. 153), radica en que “La literatura oral atiende a la doble dinámica de la tradición y de la evolución”, dándole así infinitas posibilidades de creación al escritor:

Esta esencia permanente es la que hace que de manera cíclica la literatura oral tradicional sea la fuente a la cual acuden a beber vida y autenticidad los creadores literarios de la escrituralidad, ya que dicha conservación de postulados y valores primarios encuentran valores de veracidad (Ibíd.)

La veracidad literaria oral aceptada, puede incluso ser historia mítica (como por ejemplo, el hecho no comprobado –pero, admitido como cierto- de que Luis Loreto Lima mató al presidente Crespo) cubre etapas de verosimilitud que, a veces, el escritor palpa como faltantes y le permiten desplegar nuevas dinámicas de fantasía y experimentalismos a sus creaciones. José Luis Agúndez García (2006, p. 19), nos acerca algo de claridad sobre este problema clave en la posición del autor, a los ojos de la Teoría Literaria:

"…Autores que no sólo, no ocultan su dependencia de las producciones populares, o al menos orales, sino que, incluso, se jactan de usar tales fuentes para hacer recreaciones literarias; son escritores que manejan los cuentos populares, que se empeñan en tareas literarias, incluso poéticas, provocando su incorporación a las letras".

El carácter. Antecedentes

El tema más concurrido en los cuentos cojedeños de base oral es la presencia de lo fantástico fantasmal. Se inserta con la cultura tradicional llanera que enfrenta al llanero con los espectros, demonios, duendes y demás acosos del más allá, aparecidos del Llano. Como antecedentes presentamos los testimonios de cinco escritores cojedeños premiados en el Concurso Nacional de Cuentos y Relatos Misterios y Fantasmas Clásicos de la Llanura “Ramón Villegas Izquiel” (1998-2002). Todos, confesos en la suma de elementos orales y temas fantasmales a sus cuentos. Son autores con obra individual publicada, algunos con libros premiados en otros concursos nacionales y regionales de literatura, pero con diversidad de edades, etapas de carrera literaria y estilos discursivos:

1- Juvenal Hernández (1933). Ganador con:  La noche de: El Canillón (1998). Fuente: tradición popular tinaquera. –“Del tiro, el hombre que echaba ese cuento se mudó del pueblo. Pero el Canillón siguió saliendo. Mientras queden borrachos así, ese bicho no tendrá descanso. Nunca falta quien diga que a él también le salió”.

2- Francisco Javier Frías Vilera (1959). Mención de Honor con: Juegos Tradicionales (1999). Fuente: relatos de los abuelos de la línea materna. –“Aún no he podido contar ni la mitad de los cuentos que me dijeron. Mi abuelo, don Marcos Vilera, todos los días me contaba una historia que yo no había escuchado. Lo que pasa es que no he tenido tiempo suficiente, ni quiero usarlos todos de un solo golpe”.

3- Willian Ramírez (1969). Mención de Honor con:  Un lugar mágico para viajantes (2001). Fuente: testimonios de vida referidos por las personas tomadas después como protagonistas. -“Esa gente es una pareja muy seria, que no anda metiendo embustes. No son ningunos bochincheros. Todavía tiemblan cada vez que se acuerdan… Yo lo que hice fue escribir lo que escuché con algunas cosas de mi invención”.

4- Eduardo Mariño (1972). Ganador con: Sombras que bajan por el río (2000). Fuente: tradición popular referida por la línea paternal. -“De ese señor (Jorge Noche) los de El Baúl no han podido contarme todas las anécdotas, porque se asustan mucho, y se quedan calladitos después que echan esas tremendas historias”.

5- José Leonardo Ospino (1983). Mención de Honor con: Un tal Demetrio Zanoja (1998). Fuente: tradición popular referida por los abuelos de la línea maternal. -“Mi abuelo se reía mucho cuando me contaba esas bromas macabras y me veía temblando, con esas palabras tan bien llevadas. Yo ahora creo que él también se asustaba mucho, según me dijo mi mamá”.

Como lo revela el listado de Puerta (Ob. cit.), y el de los cuentistas cojedeños, no hay limites generacionales o literarios en la presencia de la oralidad en el texto narrativo escrito, inclusive al participar en concursos literarios de envergadura. En el Caso de Cojedes, ese factor y la temática del espectro llanero, adquieren el rango de tema caracterizador, de canon, de cultivo al que atiende esta compilación.

Puntos de coincidencia

a) El predominio de la muerte, junto a los muertos y muertas, en todos los textos recopilados.

b) Los cuentos que reseñan los pueblos fantasmas de Cojedes y la ruina mortal de familias, parejas o ideales nobles, mediante acontecimientos generados por la conducta humana, al recurrir a fuerzas oscuras cuyo dominio no se alcanzará y se volverá en contra de quien las invocó y de todos los inocentes que les rodean. Destacan, como ejemplo, de las narraciones de los pueblos fantasmas: La sequía de Garabato, El brujo Juan Camacho y: La Maldición de Tierra Negra.

c) La aparición de algunos de los fantasmas cojedeños más clásicos, remontándose a los orígenes mismos de tales tradiciones, con aportes de interesantes detalles que estimulan la imaginación, entre ellos su vinculo con situaciones donde el amor, la pasión y los celos juegan un papel decisivo. Entre esos textos está la saga dedicada al Jinete sin Cabeza sancarleño, narrada en los cuentos: El Jinete sin Cabeza, El pago de una traición y: El Jinete sin Cabeza y el Ahorcado del Samán.

d) Todos los autores que participan en los cuadernos de esta variante de cursan estudios de la licenciatura en Educación, mención Castellano y Literatura de la UNELLEZ San Carlos.

Un repaso necesario

Douglas Bohórquez (2007, pp. 24-51), identifica algunas posibles lecturas transtemáticas, que pueden hacerse sobre la narrativa de lo fantástico fantasmal en esta muestra, entre ellos: la recreación de “bestiarios”; el fortalecimiento del “imaginario social” y la “relación costumbrista” en el presente. Víctor Bravo, en su estudio Terror y fascinación del monstruo (2007, pp. 21-55), hurga las situaciones del miedo que produce el encuentro con el fantasma o la espectralidad de los muertos y de la muerte, hacia cómo vemos, sentimos y asilamos al Jinete sin Cabeza, al Diablo, a los duendes y tantos otros entes del más allá que interactúan con los llaneros en estos cuentos:

¿Qué es lo monstruoso? En contraste con el contexto de proposiciones y reconocimientos del existir, que discurre entre certezas, mesuras, homogeneidades, lo monstruoso se presenta como la violenta manifestación de lo heterogéneo y lo incongruente, como lo indefinido que se expresa en fragmento y desgarramiento, en desfiguración y exceso, en desproporción y abyección. Es lo que acecha sin tregua, desde el afuera, el orden delimitado de la existencia (p. 30).

Según Bravo, lo fantástico del monstruo, representado por la muerte, es un condicionante entre nosotros y la literatura. La entidad de la muerte, en la literatura oral cojedeña, añade a su fatalidad inevitable, su entramado con firmes códigos de la religiosidad popular, como el suicidio, los muertos que no reciben misa y los que pierden su alma. A ella se atan el rumor vecinal del suceso, la crónica colectiva y las distintas versiones del hecho, incluyendo el “chiste” y, como veremos, el cuento de ficción. Otras secuelas, serán la aspereza de la soledad y el vacío de la tristeza, empleadas en la atmósfera de la narración y en la psicología de los personajes, en pasajes bastante conmovedores.

La muerte oralizada “aviva” el discurso escritural de Historias en un pueblo caliente (1990), de Víctor Sánchez Manzano. De entrada el primer muerto no se muere: la anunciada “Quema de Judas” como tal, no ocurre y la salvación de ese infame muñeco, crea motivos de malos agüeros al romperse la tradición, en Días de crédulos (pp. 11-18). Luego, la muerte impacta a tres mujeres de carne y hueso, de hondas reseñas orales colectivas. A Regina, le toca morir, pero su lugar lo ocupa una joven, convenientemente, llamada Regina, quien, poseída por la otra Regina, comete el pecado de suicidio, así, su alma no es bendecida y queda penando en Historia de la eternidad (pp. 27-33); a la Regina posesora, también se le muere el alma. La otra muerta, Tía Elisa, fue una anciana rezandera dedicada a los santos durante infinitos años, sin embargo, en Una memoria pisoteada por el tiempo (pp. 43-47), “después de mil velorios, se perdió el suyo” y al igual que las Reginas, no recibe la bendición sacra, pues ese era su trágico destino; al tiempo su apacible casa de tejas fue reemplazada por una casa de la muerte: una funeraria.

Otra muerte, pasada de la oralidad a la escritura es la de José Luis “el Mono”, antiguo boxeador e infatigable bohemio suicida, popularizado con el apodo de “la Muerte”, personaje protagonista del cuento La Muerte pasea por el medio de la calle (1992, pp. 26-35), de José Gregorio Salcedo. “La Muerte” retaba los vehículos a que le matasen caminando por el centro de calles y carreteras, cosa singularmente ocurrida, pero por causa de un accidente. Una vez recién muerto “La Muerte”, comienza su doble tránsito hacia la narratividad oral escriturada y el desande del espectro:

Una sombra negra se levantó hundiendo el asfalto. Camina. Y lo hace por el centro de la avenida. Le fue dando con sus brazos extendidos, por el centro, la cara hacia abajo, por el centro, pero mirando al frente, por la avenida. Le siguió dando hasta llegar a la planta de luz del pueblo. Allí agarró una gran cadena, la enrolló en uno de sus brazos (a esa hora es el último en acostarse), haló tan fuerte esta vez, que pudo haber sacudido a todo el pueblo, despertándolo (p. 35).

La visión que oraliza el cojedeño sobre la muerte como transición hacia el fantasma y los rezos para la paz de las almas perdidas, sigue ocupando espacios en obras recientes. María Georgina Natera en Tras la huella de cuentos viejos de viejos nuevos (2008), desde el título de sus cuentos ya nos lo indica: Demetria la rezandera (pp.11-13); Ánimas (pp.15-16); Misterios dolorosos (pp.17-18); El Catecúmeno (pp.33-34). En Las espigas (pp. 29-30), se marca ese sino trágico con el morbo del amorío fatal:

"Llega la hora de los espantos. En la noche del Diablo sobre la grupa de un caballo negro corre el terror. Un rayo lo ilumina, es la figura unida en férreo abrazo. Son los amantes que huyen, los lleva el viento, la tormenta los apaña. Se desboca la bestia perseguida por fieras que la acechan llenas de odio, la venganza de la sangre. Y en la casa… reina el terror".

En la tradición oral-escrita cojedeña, la muerte posee, como la misma tradición, sus propios códigos. El escogido para tornarse en espanto se integra a la legión de la muerte que se nutre del miedo que nos produce. El dilema entre el fantasma del pueblo o el pueblo de los fantasmas coadyuva a un diálogo firme entre narradores y lectores. Ese carácter figura dentro de los valores de la llaneridad cojedeña como la “presencia de lo inexplicable” que debe afrontar el llanero. La muerte que viaja de la crónica popular hasta la ficción narrativa corta revela la eficacia de prolongar la palabra oral a través del texto ficticio, en una transmisión de valores y creencias del mismo pueblo que las produce como parte de su imaginario.