Jóvenes cojedeñas en el archivo de Carlos González
Compilación y Prólogo- Estudio
Isaías Medina López
TABLA DE CONTENIDO
A lo Divino: Feliciano Mendoza, Antonio Urbano, Enmo Suárez, Teofilo Rodríguez, Nemesio Antonio Alvarado Mendoza, Bartolo Loyo, Carmen Ramona Rodríguez, Carlos Rafael Hurtado, Nemesio Zerpa, Demetrio Silva, Juan Monagas, Valerio García, Onaise Sandoval, Joaquín Acosta, Nelson Castillo, Oscar Ríos, Carlos Reyes, Henrry Javier Mena Jiménez
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A lo divino y lo terrenal (lo profano) Evangelisto Hermoso, Rafael Rivas Noguera, Ostacio Ramón Ochoa, Pedro Manzanero, Guillermo Rivas, Juan Bautista Olivo Noguera, Félix Monsalve, Cruz Antonio Torres, Ramón Martínez, José Vicente Rodríguez Gutiérrez, Yrlle Aurora Arias Sandoval
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A lo terrenal (lo profano) Víctor Manuel Gutiérrez, César Reyes, Pedro Rafael Manzanero, Carmen Pérez Montero, Antonio “Chivo Negro” Flores, Julio Cesar Bolívar
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La bomba y sus repliques
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PRÓLOGO-ESTUDIO
Isaías Medina López (compilador)
Introducción
La décima es en Venezuela una de las más representativas estrofas, junto a las coplas y el corrido, su larga y extendida práctica nos remite a la gloriosa definición que hiciera Elena Vera (1985), sobre la poesía, entendida ésta como; “Flor y canto”.
Conviene destacar que “el diez” está ligado al desarrollo de las sociedades agrícolas y ganaderas, que hace más de ocho milenios, dieron paso a la “civilización”. En ellas, y en la etimología de la décima, figura la costumbre milenaria de ofrendar a los dioses y templos con una “décima parte de las cosechas y rebaños”. Los gobernantes luego adoptaron ésa cantidad como “impuesto”. De allí, también, se genera la norma poética popular de honrar primero a los seres “divinos” y después a los “terrenales”.
En el aspecto simbólico el “diez” es la primera cifra pareada de la numeración; el uno representa la entidad creadora (dios) y el cero es el vacío (lo que ha de crearse). Esas referencias mágicas y poderosas de la decena, se ratifican en el mundo judeocristiano con la forjadura de los “Diez Mandamientos” (decálogo), como resultado emblemático de la emisión de la “voz” de Jehová dada a los hombres.
La décima es casi siempre octosílaba y sigue la “regla espinela” (difundida por Vicente Espinel desde 1591). Entre las variables de la fórmula citada (entre otras contempladas en Glosario de términos de este estudio), están las de versos libres.
Bien sea consonante o asonante, el dominio de las décimas es territorio de cantadores expertos y “facultos” distinguidos con el titulo de “decimistas”; e implica jerarquía estética por la dificultad que encierra. Ese obstáculo y sus múltiples combinaciones, representa, según Subero (1991, p. 153), su mayor atractivo, quien indica que “desde un principio, entre nosotros, ha sido la décima sinónimo de pueblo”.
Yorman Tovar (1991, p. 13) al analizar la estética llanera de la décima, resalta que la forma más empleada de la décima nacional, la glosa, despierta: “interés en los escritores contemporáneos, porque su estructura octosílaba hace que se preste para plasmar el sentir popular de nuestros juglares autóctonos”. Y como valioso aporte lexicográfico apunta; “Con el correr del tiempo, la glosa ha recibido otro nombre: PALABREO…por ese juego lúdico de palabras con las que, obligatoriamente, tiene que luchar el poeta para alcanzar el objetivo anhelado”.
Ramón y Rivera (1992, p. 135) al abordar la décima usa tres voces clave: como expresión cantada; “La décima es cultivada en todo el territorio nacional como base textual de diversos cantos”. Como eje trasmisor de historias y fábulas; “Lo que resalta en la décima venezolana es su condición de estrofa narrativa, que acoge algunas tradiciones romancísticas” y como rostro artístico del pueblo; “por eso mismo, como el corrido, se ocupa de los hechos que conmueven el alma popular, desde los más importantes hasta los de poca monta”.
Ese sentir popular, que simboliza la décima criolla, también lo destaca Almoina de Carrera (2000, p.92), para ella una de las formas poéticas más gustadas en la poesía oral venezolana es; “la décima en sus más difíciles combinaciones (glosas, décimas aletrilladas o de pie forzado, décimas encadenadas) y cuya temática se divide en general entre décimas a lo divino o a lo humano”.
De acuerdo a León y Mostacero (1997, p. 528) es posible elaborar ocho categorías de la décima: “Históricas, reflexivas, mitológicas, humorísticas, religiosas, románticas y líricas, sucesos y composiciones variadas”.
El canto llanero y la décima
En ambientes académicos la literatura oral y la décima, como parte de las tradiciones llaneras y venezolanas, comienza a estudiarse en la cátedra “Estudios de Folclor” impartida por Eloy Guillermo González en el Instituto Pedagógico de Caracas en 1939. En cuanto a expresión literaria los cantos llaneros registran indagaciones en: Ramón Páez (1862); José María Vergara y Vergara (1867); “Cancionero Popular de Venezuela” (Imprenta de Rojas Hermanos, 1882); Salvador N. Llamozas (1883); Arístides Rojas (1891); Adolf Ernest (1893); Nicanor Bolet Peraza (1897); Víctor Manuel Ovalles (1906); José Eustaquio Machado (1924) y Rafael Angarita Arvelo (1930).
Con mayor cercanía a esta publicación está el tratado de Efraín Subero; La décima popular en Venezuela (1991). En él se detallan las variables históricas de esta estrofa en España, América y Venezuela. Su extenso marco teórico es una referencia nacional, en el que resalta la contribución del poeta cojedeño Héctor Pedreáñez Trejo (p. 76 y 78), quien compiló un texto de Victoriano Piñero Quiroz. Los setenta y cinco (75) informantes registrados, pertenecen en su casi totalidad al estado Nueva Esparta.
Por su parte Yorman Tovar en Antología de la Glosa Portugueseña (1991), asume la décima como parte de la glosa. Su breve y bien cuidado prólogo, aborda seis distintas modelos conceptuales (variantes) sobre esta composición poética y su aplicación en el estado Portuguesa. Incluye a treinta y tres autores, ampliamente referidos, y sus respectivas fotografías. El material se extrajo de libros ya editados.
Domingo Rogelio León y Rudy Mostacero en Caripe: historia cotidiana y tradición oral (1997), parten desde la base misma de los valores de la literatura oral hasta llegar a una muestra, bastante profusa, de la producción poética de cuatro decimistas de esa región del estado Monagas. Los textos obtenidos de diarios, revistas, libros, y archivos personales, poseen autobiografías de los autores y las fuentes consultadas al respecto.
En Cojedes la recopilación más trascendental (y única que se sepa), es Antología de Evangelisto Hermoso; Poética oral religiosa (2004). Su compendio abarca veintiún poemas o tórtolas de este poeta, discriminadas en treinta salves, treinta y cuatro tonos y cien décimas de cantos de velorio y parrandas. La compilación procede de diversos cuadernos de los años: 1936, 1942 y 1951, en poder de su familia.
En dicho texto aparece como contribución teórica un “prólogo-estudio” contentivo de la biografía del autor, tradiciones, implementos, vocabulario y análisis de los símbolos poéticos de los textos. Otro aporte teórico divulgado en Cojedes aparece en la revista Memoralia (Unellez San Carlos, 2006, p.166), allí Mostacero analiza los extremos de la oralidad y la escrituralidad de la décima; la hecha para cantarse, la conservada en cuadernos, la guardada de memoria, y la que copia el investigador.
Carácter de la publicación
El presente texto atiende a dos objetivos esenciales. El primero, es incentivar el cultivo y estudio de la literatura cojedeña en los diferentes niveles de la educación (desde preescolar hasta doctorado), y el segundo rendir un justo reconocimiento a los hombres y mujeres -en su mayoría humildes campesinos y “gente del pueblo”- que han convertido a la décima en un valor de la identidad ancestral de esta región, en una piedra angular para entender el actual proceso de la cultura de Cojedes.
La literatura oral venezolana, en la que se implanta este trabajo, experimenta diversas facetas en el mundo académico, la principal es la escasa vigilancia prestada al comparársele con la literatura escrita, aun cuando desde fines del pasado siglo, su estudio tomó un notable impulso, al cual la presente publicación espera contribuir.
Los estudiosos de las décimas y de la poesía tradicional, quizá hallen notables coincidencias entre algunos de los poemas publicados aquí y otros disponibles en Cojedes, Venezuela y el extranjero; son décimas e incluso glosas que de manera parcial o total nuestros decimistas recrean como si fuesen “himnos”, por ejemplo el poema “La calle de la amargura”, pieza obligada en los velorios cojedeños y cuya fuente exacta, dada su popularidad, es quimérico precisar.
Esta “co-presencia textual” (relación hermanada entre dos o más discursos), según la denomina Moreno (2003, p.73), debe asumirse como un “legado compartido” dentro de la libre circulación de bienes culturales, que nuestros artistas practican con grácil eficiencia desde hace siglos, bajo la modalidad de sentimiento estético, sin trabas sociales, educativas y económicas.
Al lector le corresponde asumir este volumen como una trascripción de cantos, en el que se escrituraliza una antigua producción oral recopilada en Cojedes. En esta región, igual a otras partes del país, se llama “décima” a toda estrofa cantada en devoción a La Cruz o los santos, independientemente, de que sean de cuatro, cinco, seis, ocho u nueve versos y por ello se incluyen aquí. Al respecto se recomienda la lectura de: Boletín del Instituto del Folklore (1954), Vol. I, N° 4, Ministerio de Educación, Dirección de Cultura y Bellas Artes, Caracas y Revista Venezolana del Folklore (1974, 2 época) N° 5, Instituto Nacional del Folklore- INCIBA, Caracas.
Como ocurre en toda antología, muchos autores y textos no pudieron ser ubicados por distintas razones; entre ellas el miedo lógico y comprensible de no saber cuál sería el destino final de su obra, pues otros “investigadores”, aún hurtan los productos de nuestros artistas populares. Esas omisiones, y demás posibles errores, son responsabilidad exclusiva del coordinador de la antología, y no del numeroso grupo de colaboradores que laboró generosamente para hacer realidad este volumen.
Entre los hallazgos de la compilación se cuenta con una versión en décimas del célebre corrío “Mataron a Salazar” de 1872, considerado por Guido y Peñín (1998) como el primer tono de tema nacional, en la historia de los cantos polifónicos venezolanos, material cedido por el Prof. Pedro Rafael Manzanero. También se logró el “rescate” de los textos de varios decimistas fallecidos, gracias a la gentileza de sus custodios y familiares.
Tendencias
El lector de esta antología, también, encontrará un influjo del canto a lo divino muy superior al canto a lo terrenal. Esta tendencia exige una revaloración acerca de los temas estudiados en la poesía popular llanera, que por lo general sólo se ciñen hacia los cantos promocionados por la industria discográfica: los amoríos, la valentía del llanero, el amor a la tierra, la ecología y las vivencias campesinas.
Es igualmente oportuno señalar que la religiosidad poética de esta suma poética no fue inducida, ni provocada de modo alguno, ya que de manera espontánea, los poetas e informantes “construyeron” esta muestra mediante la entrega de sus poemas.
Ese matiz, le da a nuestros creadores una hermandad simbólica universal con la poesía misma, pues, como bien señaló Jacqueline Goldberg (1999, p.7-8); “La oración es un canto silencioso. Una íntima y personal conversación con Dios en la que a veces se pide, se agradece, se implora o se reclama. Un poema es siempre una oración, y viceversa. También una ofrenda, un regalo de esperanza que propicia una atmósfera, un espacio de feliz contacto con la divinidad”.
En la compilación destacan las tonadas del Velorio de Cruz de Mayo, tradición que según Armas Chitty (1991) instituye el principal aporte de la cultura llanera a la religiosidad popular venezolana.
En el velorio las mujeres arreglan el altar, visten la cruz y colocan estampitas devocionales; preparan café, platillos y dulces. Los hombres rezan, luego cantan salves, tonos y décimas. La fe se cruza con abundancias terrenales de todo tipo. Después se tapa la cruz y se “prende el bailorio” hasta el amanecer. Las divinidades agradecidas curan los males del espíritu, deparan salud, buenas cosechas y hatos. Así la vida llanera se funde con la poesía cantada y con los poderosos ritos (sacros unos, profanos otros), heredados de sus ancestros.
Estructura de la antología
La antología se compone de tres partes desiguales cuyas secciones son determinadas por los textos seleccionados de cada poeta. La primera parte se dedica a los cultores del canto a lo divino. La segunda sección agrupa las décimas que despliegan tanto argumentos a lo divino como a lo humano. El cierre se hace con los poemas donde priva el canto a lo terrenal o a lo profano.
Es decir, se sigue la misma configuración del velorio llanero, en lo que puede denominarse como un seguimiento metodológico de las costumbres y tradiciones populares llaneras, merecedoras, a nuestro juicio, del más alto de los respetos, por implicar un rango de identidad (logro cooperado de lo estético y lo social), suscrito a un apunte reciente de Barrera Linares (2003, p. 27), para quien la literatura es “un fenómeno de carácter comunicativo en función de normas estéticas y socioculturales”.
En cada grupo los autores y autoras e informantes se alinearán, de acuerdo a los códigos sociales llaneros de Cojedes, primero los poetas e informantes fallecidos y luego los vivos por años de nacimiento, en sentido decreciente; del de mayor edad hasta el menor, sin distinciones en cuanto a lugar de nacimiento, condición socio-educativa, ni tampoco a la cantidad de textos entregada.
Las décimas son precedidas por una breve reseña sobre el autor (a) o informante que aporta el material, y se señala al compilador, bien sea individual o por equipos de trabajo. Esta metodología se emplea siguiendo el modelo utilizado por Medina López y Moreno (2004, p. 65) en la Antología de la Narrativa Fantasmal Cojedeña.
Metodología
Esta recopilación es parte de la versión publicable de la Actividad Especial de Extensión de la UNELLEZ- San Carlos titulada Recopilación de décimas populares del estado Cojedes (Código 34206102). En su ejecución se involucró personal docente, obrero y estudiantes, en esfuerzo mancomunado con poetas, custodios y maestros de la literatura oral cojedeña, incluyendo cantadores de parranda y de la música llanera.
Su diseño metodológico es etnográfico, y aplicó como principal premisa la “selección cooperativa (de grupos de trabajo) la “selección autónoma de textos” (elección libre de los participantes) planteada en las recientes teorías de Maritza Torres Cedeño (2006). Bien podría decirse que se trata de una selección de selecciones.
Como técnica de recolección de datos se procedió a entrevistar a informantes y custodios, a fin de hacer registros sobre el contexto y recopilar los materiales a publicarse, esta labor, recién finaliza, se inició el 5 de marzo de 2006. En las entrevistas se aplicó el método de Lankshear y Knobel (2003); “semiestructuradas y de final abierto”. En tal sentido la mayor parte de los poemas se tomó del dictado de textos, grabaciones previas y revisión de cuadernos o apuntes de los informantes.
Los textos fueron seleccionados mediante una comisión arbitral, integrada por Domingo Antonio Muñoz, José Daniel Suárez, Isaías Medina López y Carlos Muñoz, cuyo principal criterio fue el ajuste de los poemas a las tradiciones de la literatura oral en Cojedes, aún cuando estas puedan parecer ajenas a la “gran preceptiva literaria”, por ejemplo la inclusión de textos con variantes en el número de versos, de sílabas o de rima asonante. Al fin y al cabo no existe nada más “universal” que el regionalismo; el modo en que cada región aplica su propios moldes para obtener respuestas sobre su devenir.
El contexto literario oral de Cojedes
Al repasar algunos apuntes de Rosenblatt (2003) encontramos que la literatura oral es al mismo tiempo sinónimo de producción estética e idiomática. En el español antiguo Fablar (hablar), se gesta en el latín fabulari (fabular), vinculado a fatus y fatum (hado-hada que predice). A su vez “palabra” proviene de parábola, discurso alegórico al que Jesús Nazareno convirtió en obra de arte.
Una de las tipificaciones más aceptadas y repetidas en las tesis de la literatura oral venezolana señala que ésta alcanza “dos elementos fundamentales; poesía y prosa” (Carrera; 1959, p.105). Pese a ese alegato, se identifican en Cojedes otros caracteres literarios orales de gran importancia, enunciadas a continuación.
Construcciones poéticas: en su mayoría se expresan en de versos rimados y medidos de acuerdo a formas populares; salves, tonos, décimas, rompías, cifras, glosas, parrandas, joropos, galerones, pasajes, cuartetas octosílabas, revueltas, testamentos de Judas, cantos de ordeño, de arreo, de labranza, de pilón, de las lavanderas y cachos.
Construcciones en prosa: contempla las grandes áreas de literatura oral tradicional, una a lo divino y otra a lo profano. La prosa a lo divino proviene o se recrea en nacimientos, posturas de agua, enfermedades, cumpleaños o fallecimientos, cabos, lanzamientos de cabañuelas, y velorios de cruz y a los santos; oraciones, conjuros, rezos, ensalmes e invocaciones a las ánimas.
La prosa a lo profano comprende relatos (muchas veces de fuerte humor negro) sobre espantos y aparecidos, encantamientos, sitios espectrales, vivencias del llano, hazañas patrióticas, cacerías, pescadores, milagros, fábulas y relatos para niños.
Representaciones escénicas: incluye a toda expresión hecha para ser escenificada, bien en el teatro o en danzas tradicionales, por ejemplo; efemérides patrias, mitologías indígenas, estampas campesinas, “La Anunciación”, “La Pasión de Cristo”, “Nacimientos”, Las Locainas, los Diablos de Corpus, los Diablos de San Juan, y joropos de violín (fandanguillo, jorconeao), de bandola y de arpa.
Discursos didácticos del patrimonio tangible: Acuerdos entre maestros y discípulos acerca de la construcción artesanal de objetos utilitarios tradicionales, y de; cruces, altares, instrumentos musicales, dulces, licores, “comida de sal”, pesebres, vestimentas, sombreros, alpargatas, preparación de gallos de pelea, sillas y aperos de caballos.
Discursos didácticos: son “saberes” que comparte el maestro con el discípulo en recreaciones artísticas; afinación de instrumentos, tonos de voz, musicalización versal, desarrollos teatrales y figuras de baile.
Literatura del instante: alocuciones en las que el emisor del discurso intenta sorprender o influir a quienes reciben su acción; refranes, chanzas, adivinanzas, retahílas, trabalenguas y piropos.
Literatura de los receptores: crónicas orales o escritas en los que se da testimonio memorial, sobre las diversas expresiones de la literatura oral en Cojedes, ya descontinuadas o modificadas en grado significativo.
GLOSARIO DE TÉRMINOS
El presente capítulo, fruto metodológico del trabajo de campo, pretende familiarizar al lector con una serie de “voces” tomadas en entrevistas (2006) a distintos artistas, investigadores, y maestros de la décima cojedeña, en su adscripción a la poesía popular llanera. Todos los ejemplos pertenecen a autores incluidos en esta antología.
Argumento: Línea a seguir en el tipo de discurso propio de un texto poético, De manera general, pero no exclusiva, la literatura oral ubica dos grandes unidades; a lo divino y a lo terrenal (lo humano), categorizados en que se categorizar en temas. Normalmente nuestros cantadores llaman a sus cantos “tema”, para señalar que sus “piezas” siguen una “temática” aceptada en la poesía popular.
Entre los temas más esgrimidos del canto a lo divino están los del “nacimiento” de Cristo y los de crucifixión (“pasión”); el arrepentimiento; la anunciación y purezas de María; los ruegos y honras a los santos, cruces y altares. En el repertorio a lo terrenal figuran las faenas; cortejos; el llano; la familia; la patria; la bravura; flora y fauna; la vida breve; la muerte, las décimas de picoteo contrapunteao y los desengaños.
A nivel práctico los cantores hacen hermosas mezclas entre ambos cantos, y recrean “cruzados o híbridos de excelente factura, como este tono de José Daniel Suárez Hermoso; “Linda está la Virgen/ el altar también/ si María lo quiere/ te voy a querer/ ay mujer hermosa/ vamos a Belén”.
Cifra: Medida (mental) de la métrica según la cual se acopla el ritmo o musicalidad de la interpretación. Su exigente manejo abarca tres dimensiones; el patrón estrófico (número de versos); la rima (consonancia o asonancia) y el cálculo silábico (cantidad de sílabas). El poeta o intérprete no puede en consecuencia “pelar la cifra”, pues arruinará su presentación. Según la Real Academia (DRAE, 2001, p. 551), la cifra es: “Modo popular de escribir música por números”.
Para tener una idea de esta habilidad bastaría repasar en condición de ejemplo, la ley de acento final, que obliga a contar una sílaba posterior al último acento marcado; si termina en aguda se cuenta una de más, si culmina en esdrújula se resta una sílaba, y si finaliza en llana queda igual, como se denota en este tono de Enmo Suárez:
Preso en su esclavitud (aguda + 1 = 7 sílabas)
humilde suplicándote (esdrújula – 1= 7 sílabas)
a un canto deslumbrante (llana = 7 sílabas)
iluminando mi noche (llana = 7 sílabas).
Compilador: persona (as) que motivado, por su afán de conocer y divulgar, acopia, registra, ordena y transcribe materiales e informaciones relacionadas con un tema de representación cultural. Puede servir de informante clave o de custodio.
Corte menor o “quebrada”: Se aplica a las órdenes del verso que no cumplen con todos los requisitos de la cifra. En su aspecto más notorio, el simbólico, se trata de modificaciones que desmeritan una costumbre. Don Domingo Antonio Muñoz, explica que los atuendos de “gala menor” y la merma de las tres rondas de parejas en el baile del fandanguillo, “quiebran” la tradición.
Para Don Pedro Manzanero, la postura de pie de los promeseros ante el altar (y no de rodillas) ya “merma” la fe del velorio. De acuerdo a Don Oswaldo Carvajal, el velorio a las divinidades, debe incluir bailes con juegos (bailorios) y sus clásicas “bombas”, pues se “trunca” su colorido.
Para otros maestros, como Juan Olivo, Juan Monagas y Silvestre Botello, las décimas jamás pueden faltar en los velorios, pues el sólo rezo no basta, y a su vez el “sólo canto” tampoco. En el canto, el quiebre va desde bajas silábicas hasta la forja de glosas o tonadas con “décimas de ocho y nueve” versos, (véase Décima de Antonio Urbano). Léase otros ejemplos al respecto en La Poesía Folklórica de Venezuela (Ramón y Rivera 1992, p. 170 y 188), igualmente en México, en el prólogo de la Sátira anónima del siglo XVIII (Miranda y González Casanova, 1953, p.8) también está disponible en Cantares de Venezuela (Vera Izquierdo, 1953) y en La Décima Popular en Venezuela (Subero 1991, p. 25, 105, 210, 320, 421 y 511).
En Cojedes, además, se da la “quebrada” como el rompimiento entre el tema de la cuarteta inicial y las cuatro décimas de la glosa, aún cuando el cierre de las mismas es de pie forzado, pero sólo como una obediencia metafórica (véase algunas décimas de Cruz Antonio Torres, uno de los principales hallazgos de esta antología). Este aspecto es denominado por Ramón y Rivera (1992, p.220) “Contrahechuras”, y citamos como antecedentes a: La décima de Carlos Rojas (Acosta Saignes, 1956); Romería por el Folclor boconés (Dubuc, 1966) y en La Poesía Folklórica de Venezuela (Ramón y Rivera 1992, p.220-225 y 365).
José Daniel Suárez Hermoso, convalida este apunte y señala que desde la Guerra de Independencia, y quizá antes, los llaneros, ya producían cantos con quiebre de sentido, o “canto a lo loco”, hoy recreados en Guárico, Monagas y Anzoátegui. Acotamos que, en la actual era discográfica, los principales difusores de esta variante son los maestros de la canta sabanera; Ángel Custodio Loyola y Carlos González, “el Rey del Pajarillo”.
De acuerdo a Suárez Hermoso, en el verso tres de la cuarteta inicial y en los versos cuatro y cinco de las décimas a la Cruz de Mayo se disfrazaban convites de sobre reuniones secretas, alzamientos y otros motivos bélicos, muy divorciados de la temática religiosa, lo que para la “gente del gobierno” sólo se oía como una “torpeza” del veloriero que estaba “perdiendo el hilo”:
Santísima Cruz de Mayo
que en mi casa te venero
llévate cinco caballos
tú sabes que por ti muero.
Cuaderno: Libreta contentiva de los apuntes literarios y musicales de un poeta o de una agrupación. Objeto casi sagrado para su autor o custodio, no disponible a la simple curiosidad por temor a plagios o comercialización indebida. Su poco cuido y la legibilidad de la escritura también ofrecen límites para su fiel trascripción.
Cuarteta octosílaba: Esta estrofa consiste en una sucesión de cuatro versos octosílabos que puede ir suelta, o junto a estrofas mayores (véase glosa, glosa quebrada y tonada de velorio). En su ordenamiento se emplea la rima consonante abba, muy bien ejemplificada en esa cuarteta de recopilada por Joaquín Acosta:
a- La cruz para consagrar
b- los sacramentos divinos
b- la Cruz santificó el vino
a-al mismo tiempo de alzar
Del citado compilador se trae esta cuarteta asonante, de frecuente uso en diversas coplas y glosas populares en Cojedes (véase también en décima; Víctor M. Gutiérrez):
Xa- Me suben a un alto pino
b- a ver si lo divisaba
Xc- como el pino era verde
b- en verlo llorar, lloraba.
La cuarteta octosílaba se emplea en la tonada de velorio no sólo como pie a “glosar” en tonos y décimas sino en función reverencial. En la glosa, las décimas “obedecen”, tanto para ordenar el acomodo de las mismas como para darle orientación temática,
Custodio: Integrante de la parranda o del núcleo familiar del autor, recopilador o transcriptor de los manuscritos, encargado de vigilar y preservar los cuadernos y otros objetos (instrumentos, implementos y vestimentas de la interpretación). Su prestigio en el colectivo es determinado por la “seriedad” en la vigilancia del material a su cargo. El custodio, en la entrevista pasa a tener el rol de informante.
Décima: Estrofa de diez versos octosílabos, cuyas rimas pueden variar sus variantes a partir de la “fórmula espinela”, esquema “abba ac cddc”, es decir dos redondillas de rimas abrazadas unidas por dos versos de enlace. Veamos esta décima “fielmente espinela” de Félix Monsalve:
a- Una flor por cada tono
b- por cada tono una flor
b-para expresar el amor
a- a la cruz que tanto adoro.
a- Que me acompañe este coro
c- de ancianos y juventud,
c- y dejen ver la virtud
d- por querer a los humanos
d-por cuidarnos y salvarnos
c- está sufriendo Jesús.
Como ya hemos señalado también existen “décimas de ocho y nueve versos” y décimas con variante notables de la fórmula espinela, por ejemplo ésta de Víctor Manuel Gutiérrez, cuya cuarteta inicial incluye dos “versos sueltos” (I y III) muy característico de la “copla asonante”:
Xa- La vida y la muerte están
b- en El Carretón del Tiempo
Xb- la muerte veloz se pierde
b-por trochas del sentimiento.
En otros casos, estas variantes son ajenas a las licencias que se toman los poetas y debe asumirse como fallas, bien de la memoria o apuntes del informante, o en la trascripción de los textos. Siempre conviene confrontar las versiones con el informante clave, pero a veces esa técnica falla, pues la poesía es una revelación de origen mágico, no un simple registro lingüístico.
Eventos: o “performance” (lo instantáneo), lo que sucede “aquí y ahora” dentro de una recreación artística. El evento del velorios, puede ser de carácter hogareño, vecinal, escolar, académico, o cultural conmemorativo efectuado por instituciones culturales.
Glosa: Desarrollo poético de un texto - estrófico anterior que se coloca al comienzo de la composición. En el caso de la tonada y de la tórtola, ésta expande un tema central introducido por la salve. La glosa convencional, también denominada “palabreo” o “trovo” (en el oriente de Venezuela) obliga a finalizar cada décima con versos de la cuarteta inicial; el primer verso de la cuarteta será el verso final (pie) de la primera décima, igualmente el segundo verso será el verso de cierre de la segunda décima, el tercero y cuarto verso de la cuarteta cerrarán las décimas tres y cuatro. En la antigua tórtola (véase tórtolas de Enmo Suárez y Evangelisto Hermoso) la glosa no es “de pie forzado”, es semántica.
Informante clave: (baquiano) Individuo que conecta y orienta al investigador con el objeto de estudio en el trabajo de campo. Alterna su rol con el de cronista informal de acontecimientos y detalles fundamentales en la recolección de datos. Ocasionalmente puede desempeñar otras funciones (Véase compilador y custodio), e incluso puede tratarse de un ejecutante de instrumentos o creador literario.
Picoteo contrapunteao: El contrapunteo es sinónimo de llaneridad. El picoteo (de “pica gallo que estás en el redondel”) procura el enfrentamiento con otros decimistas. Las estrofas favoritas de este convite son la cuarteta seguida de décimas “picoteras”, cuya base son preguntas que en la porfía se debe responder con igual ingenio y respeto por la métrica, como ejemplifica esta cuarteta de Julio César Bolívar:
Ya que sos tan sabio y listo
quiero que me des una luz…
¿de que árbol se hizo la cruz
donde murió Jesucristo?
Las tácticas de respuesta admiten variantes en la rima para turbar al contrincante. Otro estilo se da, de acuerdo a Estébanez Calderón (2000, p.121) en la llamada “décima italiana” con rima aguda en el quinto y el décimo verso. En Cojedes existen variantes mucho más agresivas, con rima aguda final y monosílabos en los versos uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete y diez, pues su énfasis tonal, de “varios golpes” es desconcertante, como evidencia esta décima del citado Julio César Bolívar:
Me dirás cuánto vivió
Jesús, María y José…
oficio y arte ¿cuál fue?
¿Qué preceptor lo enseñó?
¿En que día bautizó
San Juan Bautista a Jesús?
¿De qué árbol se hizo la cruz
donde murió el verbo puro?
De todo esto me hallo oscuro
quiero que me des luz.
Otra táctica es el uso de un verso libre al final de la décima, que por lo general es un préstamo de otras décimas; este recurso intenta evitar las seguidillas del contrario, quien debe “de veloz” dar una “de réplica forzada”. Estas décimas pese a glosar discursos a lo divino, son de carácter terrenal porque su disputa es entre humanos.
Sobre estos desafíos se sugiere leer “Buenas noches les de Dios” de Pedro Manzanero; “Décimas a los sabios” de Evangelisto Hermoso; “IX” de Silvestre Botello; “El inocente lucido”, “Sobre los textos sagrados”, “Preciso es poner cuidado” y “Quién hizo La Trinidad” todas ellas de Cruz Antonio Torres.
Rima: “cuadratura” o igualdad total (consonante) o parcial (asonante) que tiene un verso con respecto a otro al que debe correspondencia. Como ejemplo de rima consonante tenemos este poema de Ostacio Ramón Ochoa:
Por mi madre debo ver
mientras Dios me de vida
la tendré bien asentida
obediente debo ser
La rima asonante, es un fenómeno de reciente estudio, pero de uso generalizado en la poesía popular llanera del estado Cojedes, pues le permite al poeta "cuadrar" o "redondear" mediante la adecuación del ritmo, distanciamientos entre palabras que no tienen la misma entonación. Para Rago (1996, p.77): “Representa una peculiaridad de la rima en las formas tradicionales de la poesía popular en la región de los llanos, al punto de que no resulta exagerado estimarla como uno de sus caracteres constitutivos”.
Aún cuando su abundancia y ejemplos es fácil de detectar (y ampliar) en esta antología señalamos, parcialmente, estos casos:
Onaise Sandoval: “de verse la guardia doble / de mi muerte no se asombre”.
Nelson Castillo: “con el que hizo los milagros / aquel hijo consagrado”.
Nemesio Zerpa: “del mundo dejó señales / que son cosas de mi padre”.
Salve: Proviene de las añejas locuciones latinas “saluto” (saludo de respeto a un superior) y “salvo” (el que anda a salvo con permiso de las divinidades, o por ser un ente divino). Unidad estrófica que indica el tema a tratar en la tórtola y en tonadas de velorio. Generalmente consta de cuatro versos (véase cuarteta) que interpreta el líder vocal de la agrupación, pero además hay variantes en los que se usan tonos y décimas de salve, característica que ejemplifica esta décima de Bartola Loyo: “Voy a cantar esta salve/ en el nombre de Jesús/ saludo al sagrado altar/ salve moderno y sagrado/ salve a la Santísima Cruz/ donde murió mi Jesús/ fuente de divina fe/ escogida del Cordero/ para que confiemos en él”.
Tonada de velorio / Tórtola: Poema poliestrófico, de suma complejidad, que desdice en mucho la condición de “iletrados” de los poetas populares. Posee una parte lírica inicial (salves seguidas de tonos) y otra narrativa (décimas) con un ajuste melódico particular (véase cifra). La inclusión de salves le da un sentido religioso popular, pero en su desarrollo se pueden incluir versos a lo profano, signados por un fino matiz de humor o de esperanza para el pecador, que no debe confundirse con la guasa criolla.
Desde siempre, su peculiar orden estrófico y el sutil uso de las imágenes poéticas integradas con símbolos ambientales y culturales de la llanura, le han ganado los mayores elogios, pero, esa exigente ejecución atenta contra su masiva práctica, frente a otros cantos, de mayor facilidad de fijación en poetas, cantantes y espectadores.
La tonada o tórtola es un lujo entre los cantares venezolanos de tradición oral, quizá la más compleja de todas sus formas expresivas. Peñín (1997) rastrea los orígenes de las décimas de la tórtola en la España del siglo XII. Salazar (2000) señala para el caso de la tórtola, una raíz “árabe” y no exclusivamente "hispana" como de común se le toma, probablemente del siglo X.
Tono: En la antigua tórtola o tonada de velorio une a la salve con la décima, no en calidad de simple puente, sino como guía; “gloriao” cuando resalta las bienaventuranzas, o “pasionero” al relatar la redención de Cristo. Por norma habitual el tono es una copla de arte menor; sus seis u ocho versos asonantes o consonantes siguen diferentes patrones de enlace y de métrica silábica, es una versión adaptada y práctica de la tonadilla, poema para cantar (véase décimas de Enmo Suárez y Evangelisto Hermoso).
Desde los estudios de José Antonio Calcaño (1938) muchos investigadores denominan tono llanero a la tórtola o tonada de velorio. Entre sus estilos más famosos están los de rompía, cantado bien para improvisar o para “romper” el silencio (abrir los cantos) o para diferenciarse de otros tonos. Así mismo se dan el tono yabajero (véase velorio de retiro) y el de “picoteo contrapunteao”.
También se denomina “Tono” a la musicalidad propia de cada canto (alegre, triste, “entreverao” y otros) de velorios. Del “Tono” se origina la “tonada”, canción popular llanera propia de los cantos de faena, de la parranda cojedeña, y del canto llanero en general. “Andar entonado” (para cantar) y “agarrar tono” (afinación de la voz con oído musical) en la lexicografía de la bohemia venezolana, traducen alegría.
Velorio: Ceremonia de la religiosidad popular llanera, signada por rezos y cantos a una deidad con diversos motivos de invocación. Su principal canto es la tonada llanera o tórtola, así como estrofas sueltas. También contempla un segmento profano llamado “Rabo de velorio”, efectuado luego de cubrir el altar con un manto, para cantar joropos, golpes, y otros motivos a lo terrenal. Hay velorios de cruz, de difuntos, de santos, de cabo de año, de angelitos, de retiro, de ruego y de pago de promesas.
Los velorios como forma poética musical provienen de los ritos funerarios indígenas denominados “lloras”. De estos cantos y bailes primigenios se originó el joropo, y luego éste en mezcla con los velorios de cruz o a los santos genera la parranda, cuyo nombre antiguo fue “Cantos del Velorio de Pesebre”.
Velorio de angelitos: Se le canta a “la Virgen” (madre celestial). A ella se le “encarga” el cuido del alma del infante muerto, mediante versos que exaltan su santidad. Evangelisto Hermoso recrea así esta vieja tradición poética: “Dios te salve/ Virgen pura/ del Rosario flor divina/ los ángeles te saludan/ cantando salve Regina”.
Velorio de Corpus: Se realiza nueve jueves después del Jueves Santo. En Tinaquillo, luego de amanecer cantándole al Sagrado Corazón, los velorieros van a misa, junto a los diablos danzantes quienes suenan una maraca indicando que Dios perdonó sus pecados. En la literatura oral cojedeña se le designa “Ritual de rendición ante el Santísimo Sacramento”. Sus cantos piden “por la salud del cuerpo”. Enmo Suárez recrea así esta creencia: “Llevado por mi Patrona/ mis manos se empecinaban/ con ganas que no acababan/ después de salir la aurora/ Yo no miraba la hora/ de terminar aquella cruz/ que pondría junto a la luz/ con mi mente encadenada/ y decirte madre venturada/ dale a éste enfermo salud.
Velorios de Cruz: Los velorios de cruz se asocian con la fertilidad de las cosechas y rebaños. Evangelisto Hermoso evoca la Santa Cruz en esta décima que simboliza, la unión entre la muerte de Cristo y ese fulgor del “lucero de mayo” al que tanto cantan los llaneros: “Yo vi al sol eclipsar/ una luz sin resplandor/ Un soberano señor/ al pie de la cruz clavado/ Vi a un justo ajusticiado/ pendiente de aquel madero/ y con aliento postrero/ se marchitó aquella rosa/ dándole su luz hermosa/ al más brillante lucero”.
Velorio de difuntos: admite varias expresiones poético-musicales, cuentos de espantos, adivinanzas y chistes, pero, estos velorios son para garantizar que el fallecido parta en paz a su nuevo destino, ritual que se repite al “cabo de mes” y “cabo de año”. Los cabos suplen las visitas del doliente a la tumba del difunto, pues el llanero, salvo excepciones, no “visita muertos”. En el “pésame” se cantan poemas que denotan la confesión del pecador ante Dios, por ejemplo esta estrofa de Cruz Antonio Torres; “Yo soy aquel pecador/ que en el mundo te ha ofendido/ dame tiempo de confesar/ las culpas que he cometido”.
Velorio de santos: Durante todo el año, el cojedeño invoca y canta a muchas deidades en solicitud de amparo, bien sean éstas, aceptadas por la iglesia o apariciones (véase santos aparecidos) e inclusive ánimas. Detállese esta décima de Félix Monsalve; “Sobre las aguas inquietas/ del mundo en que vivimos/ San Rafael por divino/ tus manos siempre abiertas/ son redes para la pesca/ Tus ojos que son dos soles/ alejan sombras y temores/ y eres el amanecer/ porque Dios te dio el poder/ patrón de los pescadores”.
Velorio de retiro: El más antiguo se da en la triada de junio; el 22 al Sagrado Corazón de Jesús, el 23 al Inmaculado Corazón de María y el 24 a San Juan Bautista. El veloriero considera, que al cantar seguido esos tres días, ya goza de bendición divina y licencia para el canto, que será su renovado compromiso hasta la próxima tríada y en los días del Carmen y de Santa Cecilia (patrona de los músicos).
De la culminación de ese largo retiro, hecho antes en zonas altas, devienen tres de las primeras designaciones de los tonos, diferenciadas por la oposición de grafías v/b:
1- El “tono yavajero” se genera de la expresión “ya va”; ya voy a casa, es decir la tonada del veloriero para indicar que arriba a “salvo” de su retiro. También puede generarse de “ya va”; ya voy a cantar, canto a cuyo inicio invita (“urge o llama”) el verso de “rompía” (el que rompe el silencio de los cantadores); o de la respuesta del que está cantando ante el apuro del veloriero deseoso de intervenir, como se apunta en esta copla de Juan Olivo: “Señores pido permiso/ ya viene aclarando el día/ los gallos están cantando/ y apuntando el nuevo guía”.
2- El “tono yabajero” deviene de ya bajé –del monte o retiro- y por gratitud “ya canto”. Otra posible génesis simbólica implica que este canto es de los de abajo “diabajero”; de los humanos que le cantan al que está arriba, “a Dios”, en secuela se admite, “tono yavejero” o canto para “Yavé” (Jehová), Dios. Según José Daniel Suárez, “diabajero” es un vocablo despectivo, gestado en las ciudades y pueblos de regiones altas para referir al canto de velorio de los llaneros; los “de abajo” (del llano) o “de abajo” (del “peón pata en el suelo”). Otros datos sugieren que “diabajero”, es sublimación de “diablajero”; canto de los pequeños “diablitos”, los pecadores, que nos arrepentimos ante Dios, por todas las faltas cometidas.
Estos tonos son piezas interpretadas por el grupo de varios cantadores, que entonan cantos “arreglaos” (ya concertados) o improvisados; la primera voz (alante) o bajo indica la letra, que corean en estribillos la voz intermedia (tenorete) y la aguda (falsa). Dicho ejercicio, cuando se enlazan (abrazados) los cantores, se llama “canto maruso”, de escaso aplicación actual, en la que priva la separación física entre los intérpretes.
El aislamiento de los velorieros honra a su patrono San Juan el Bautista, ermitaño bíblico y primo del Mecías. Juan Monagas resalta este símbolo en el canto popular: “El veinticuatro de junio/ le cantamos a San Juan/ celebrando con orgullo/ los sanjuaneros están/ como el pecado ya huyó/ con mucha fe y optimismo/ voy a buscar el bautismo/ símbolo de salvación/ yo le hablaré al corazón/ a ver si hace lo mismo”.
Fuentes Consultadas
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RESEÑAS BIOGRÁFICAS DEL EQUIPO DE TRABAJO
DOMINGO ANTONIO MUÑOZ (Arbitro). Nació el 4 de agosto de 1931, en Tierra Caliente, municipio San Carlos. Experto en literatura oral y manifestaciones típicas de Cojedes, con especial dominio sobre el baile de El Fandanguillo, así como de las expresiones artísticas de la religiosidad popular.MANUEL ARIAS (Custodio). Nació en Tinaquillo en 1956. Docente de teatro y de costumbres populares del estado Cojedes, principalmente de la parranda cojedeña. Locutor, productor y promotor del acontecer cultural de la región.
JOSE DANIEL SUÁREZ HERMOSO (Arbitro). Nació en San Carlos el 14 de febrero de 1958. Docente y director de teatro, tanto a nivel nacional como internacional. De su obra se han publicado varios poemarios, textos teatrales y ensayos. Es custodio de materiales literarios de literatura oral y director-fundador del grupo de parrandas “Nuevo Tramo”.
ISAÍAS MEDINA LÓPEZ (Antólogo y editor). Nació en San Carlos el 21 de julio de 1958. Profesor Asociado de la UNELLEZ, Ha publicado nueve antologías literarias en narrativa, poesía, literatura oral, teatro y literatura indígena, además de cinco poemarios. Es director de la revista de humanidades y Educación Memoralia.
RAMÓN HERNÁNDEZ (Custodio). Nació en Naguanagua en 1961. Cuentista con obra premiada en concursos nacionales de cuentos. Es profesor de teatro y de música, tiene un trabajo de investigación sobre los santos aparecidos en Cojedes y custodio de literatura oral.
DUGLAS MORENO (Editor). Nació en Lagunitas, Ricaurte el 2 de agosto de 1964. Profesor Agregado de la UNELLEZ, editor de la revista de humanidades y educación Memoralia. Ha organizado concursos y eventos literarios nacionales. Su obra como compilador de cuentos comprende cinco antologías publicadas.
CARLOS A. MUÑOZ L. (Arbitro) Nació en San Carlos el 20 de diciembre de 1974, obrero adscrito al Sub-Programa Cultura de la UNELLEZ San Carlos, ejecutante del cuatro y la bandola llanera, director de la agrupación de música llanera “Hijos de Zamora”.
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