EL ENTIERRO (cuento de Arnaldo Jiménez)

Triste y desconsolada ante en el entierro. Imagen en el archivo de Sebastián Nava

Muy tarde llegó el señor Ernesto. El fluido eléctrico abandona las casas después de las once de la noche. Entonces el pueblo comienza a sonar. La profundidad de los montes aumenta su barahúnda y los fósforos sobreviven en las velas que desde las salas desgastan la oscuridad y nimban a los seres y a las cosas que se mueven en diferentes direcciones al proyectar sobre los suelos y las ...paredes sus danzantes sombras. En el medio del cuarto, sobre un catre impregnado de lluvias olvidadas, descansaba el cuerpo de la señora Ildefonsa, con su vestido de morir, el cabello indefenso de cuando sus días se mudaban y la boca hundida en un mentón dislocado que casi se encajaba en el pecho esquelético de desaparecidos senos, putrefacto y dilacerado.

Tocó una y otra vez la puerta, miraba hacia todas partes, un calofrío recorrió su espalda y condensóse en el centro de su cabeza. Siguió tocando la puerta y gritando el nombre de la hermana a quien venía a informar del desafortunado acto que había cometido su sobrino. Al poco tiempo la puerta abrió, los goznes chirriaron y se asomó la esquiva mirada de una muchacha, al reconocer la imagen del señor Ernesto se le abalanzó encima y prorrumpió en llantos con una monótona queja que se apagó en la camisa a rayas”: ¡Ay señor, qué desgracia, qué desgracia! “ Y la quejadumbre continuó leve y fragmentada.

Una vez dentro de la casa, cerca del enigma de la puerta que divide el patio de la cocina, por donde el pasado reposa empolvándose con la harina de la media noche, vio sobre una mesa de madera cubierta con hule una antigua foto de su hijo en la que éste lo abrazaba y mostraba su limpia y franca sonrisa, enseguida comenzó a reptar sin querer por los recuerdos, era el tiempo en que deshilvanaban amenas conversaciones, ahí estaba con su uniforme de liceísta, destilando la lucidez de la juventud..., pero la voz de la muchacha surgió como el chirrido de un alcaraván en los esteros y lo detuvo:-¡ay señor qué desgracia, qué desgracia!- Por un breve momento el señor Ernesto no cayó en la cuenta de que no había manera de que ellas se enteraran de lo sucedido debido a lo incomunicado y apartado del pueblo. Volvió a separarse del abrazo de la muchacha y le preguntó que a qué se estaba refiriendo, aquélla, entre asustada y triste le informó que la señora Ildefonsa llevaba un día y una noche muerta en su cuarto y que a ella le daba miedo salir a contárselo a los vecinos, estaba desesperada y no sabía qué hacer. El señor Ernesto la interrumpió y salió corriendo hacia el cuarto, se detuvo en el umbral de la puerta y constató, gracias a la luz creta de la luna que se metía como agua por las rendijas de la ventana, al cadáver de su hermana con algo de serenidad y de último deseo silenciado sobre el desaliñado catre lleno de lluvias olvidadas. El dolor se potenció, espesaron las arrugas internas del alma, sintió cómo por sus ojos entró la soledad del llano en plena noche desgajada, cómo el sonido del río, a lo lejos, no era más que una siembra de lo perdido, un ruido de arreos cuyas lentas fuerzas pasaban vanamente sobre la pesadumbre. En ese momento la casa pegaba duro en la tristeza que se superpuso al frenesí de los cantos nocturnos que devanaban poco a poco los hilos de la madeja de las horas.

Venció el husmo y se agachó sobre el suelo, acarició quedamente las guedejas de sol durmiente que caían en cascadas inciertas sobre el hombro izquierdo, pasó sus manos por los volados ojos en los que una nube de mariposas buscaba una luz anterior, y permaneció abanicando el aire a escasos centímetros del cuello donde los tábanos y los moscardones hurgaban un pulso de sangre apagado, horadando la piel para darle un último curso inverso e inope.

Tocó su vestido empapado en querosén que fue lo único que encontró la muchacha para rociar sobre el cadáver y evitar la impertinencia famélica de los ratones. Allí había estado durante casi dos días sacudiendo la escoba y gastando las pocas cobijas apolilladas que dormían en el escaparate y que la señora Ildefonsa guardó con celos en los últimos meses cuando su tema de conversación era detallar la manera de cómo iban a entrar a robarle y a matarle. Dos horas antes de que llegara el señor Ernesto, recogió las cobijas y las lavó, la señora Ildefonsa quedó expuesta al hambre de los roedores y de las moscas. Es cierto que ya algunos gusanos habían caído al rústico cemento ahogando la pulsación blanquecina de la muerte en el charco del inflamable liquido.

- ¿Y de qué murió? Indagó el señor Ernesto.

- Realmente no lo sé, creo que fue un infarto. Después de comer fuimos a platicar a la habitación, ella se recostó de esa silla mientras yo aseaba los adornos de la peinadora, sólo escuché un ¡ah!, cuando volteé, los ojos de la señora ya no miraban este mundo. Respondió la muchacha.

- ¡Pobre hermana mía! Y pensar que yo venía a contarle algo muy horroroso que hizo mi hijo en estos días atrás, pero fíjese, ahí está, qué me iba a imaginar yo... Tenemos que enterrarla esta misma noche, puede ser en el patio o en el montaral de enfrente, al pasar la carretera.

- Sí señor, estoy de acuerdo, debemos darle cristiana sepultura, mire cómo está la pobrecita. Espéreme aquí, voy a buscar unas sábanas que lavé hace poco.

Se colocaron trapos en las manos, pañuelos llenos de alcohol en las narices, tendieron una ristra de cobijas gruesas al lado del cuerpo e intentaron pasarlo tal como lo hacen los paramédicos con los heridos para luego llevarlos hasta la ambulancia. Los trapos se sumían en los sanguinolentos nervios que resbalaban deshaciéndose aún más, vio cómo los tonos de la lepra cabriolaban por dentro del vestido venciendo las carreteras que el tiempo había trazado sobre la piel, entonces dividieron las sábanas, unas arroparon el cadáver, otras esperaban en el piso. Contaron hasta tres, sujetaron fuerte por los tobillos y las muñecas y de un impulso pasaron el cadáver desde el musgoso catre lleno de lluvias olvidadas a las cobijas recientemente humedecidas en la batea. Zangoloteando como dentro de una hamaca iba el cuerpo embojotado, iban todos los años amontonados en una podredumbre definitiva, la muchacha quejábase de la posibilidad de que se le cayera el cadáver, pero la urgencia de enterrar a la señora Ildefonsa la hizo soportar el peso y extender su fuerza hasta la puerta de calle. Bajaron el amasijo de astrágalos, caderas, clavículas y vísceras y lo posaron suave en la alfombrita de entrada. Al señor Ernesto le molestaban las canciones que mascullaba la muchacha como cuando alguien se distrae fregando los trebejos de la cocina. La imagen del hijo aparecía cual foto delicuescente, el pestañear de sus párpados espantaba la permanencia. En los dos sucesos pensaba cuando se sintió en el centro de una planicie incendiada, como en un vacío de palma bajo la que se enderezan los problemas y se aclaran las dubitaciones. Una espantosa realidad se le imponía, ¿de dónde había salido la muchacha? ¿Desde cuándo estaba ahí que él no se había enterado? ¿Y cómo hacía su hermana para pagarle, en caso de que la estuviera ayudando con los quehaceres de la casa? ¿Acaso era ella una asesina que estaba llevando a cabo un macabro plan para quedarse con la casa y las prendas que la señora Ildefonsa guardaba desde joven en el escaparate?

Ya los sentidos se le estaban helando. No comentó ni preguntó nada, pero fue inevitable que su rostro cayera dentro de los visajes de la incertidumbre. Le dijo a la muchacha que buscara algún crucifijo y se lo trajera, él se dirigió al carro y sacó una pala que siempre llevaba junto a otros utensilios de trabajo. Luego se internaron en la espesura que parecía situarse en el límite entre lo verde y lo seco. Chaparros y cujíes se entremezclaban, no había camino hecho, de vez en cuando las vestiduras se encajaban en las puntas de los ramajes. El triscar de hojas ahogaba los latidos del corazón del señor Ernesto y silenciaba los obsesivos ruidos de la noche. Ya cuando apenas pudo columbrarse entre la delgada calígine de la lejanía la pálida silueta de la casa con su moribunda luz de vela en el corazón, decidieron cavar una huesa profunda para enterrar a la señora Ildefonsa y dentro del túmulo de tierra clavar el crucifijo metálico y rezar por el descanso de su alma. El señor Ernesto no dejaba de ver a la muchacha, esta parecía no sospechar nada. Casi los consiguió el alba abriendo el hueco, asieron aún más el bulto mortuorio y después de un breve balanceo lo lanzaron al fondo de la fosa.

Mientras el señor Ernesto devolvía la tierra a su destino ella hacía sonar su voz por padrenuestros y avemarías, la hacía saltar por las cuentas de un rosario que imaginó desesperadamente, justo cuando dijo”: dale señor la luz perpetua y que descanse en paz” el señor Ernesto se desvaneció ante sus ojos y se volvió bocanada de dolor, se le salió la muerte que no quería morir, se le salió del odio del hijo, de la bala que le disparó en todo el centro de su amor, allá en el fondo agujereado del sartén de su cuerpo que se hizo como chamusque desligado del verbo de la sangre. Los ojos enrojecidos en la débil claridad y la risa de satisfacción de quien se quita una vergüenza de encima hicieron que la muchacha gritara desesperada y espantada corriendo por entre los matojos. Rápidamente entró a la casa y fue a encerrarse en el cuarto. La densidad de un cuerpo yacía inerte sobre el catre lleno de lluvias olvidadas.

Del miedo a los duendes (Mervis Velásquez)

El poder de transformación del duende  es legendaria 

(Imagen en el archivo de Anita Mendoza)

Los duendes ya no asustan

Durante milenios, el cuento ha sido una actividad expresiva y común a las diversas culturas del mundo, en épocas primitivas, cuando todavía no se conocía la escritura, los hombres transmitían sus recuerdos, sus experiencias, e impresiones a través de la oralidad. Así de esta forma tan sencilla nace la narración. Asimismo, en la actualidad, el niño desde muy temprana edad se encuentra en contacto con experiencias de orden narrativo (cuentos, fábulas, anécdotas), que son propiciadas tanto por su entorno familiar como escolar.

Cuando una madre arrulla con una canción a su hijo lo prepara para su primer contacto con la poesía, y lo mismo sucede cuando un abuelo relata alguna historia de fantasmas o comenta un trabalenguas. Todo ello, forma parte de ese maravilloso mundo llamado literatura, en el cual todo niño, niña o joven se encuentra inmerso.

Si cerramos por un momento nuestros ojos y nos dejamos llevar por los recuerdos de la infancia, nos daremos cuenta que este adulto de hoy, en su niñez tuvo la experiencia de conocer a través del cuento un mundo donde el mal está omnipresente, al lado del bien; manifestándose en determinados personajes perfectamente definidos o se es bueno o se es malo.

Ahora me pregunto: ¿Con el pasar de los años hemos olvidado la encorvada figura de la madrastra de Blancanieves? ¿El sufrimiento de Cenicienta? ¿Cuántos temblamos al imaginar que la malvada bruja podía cortar el cabello de Raspuncel? ¿La voracidad del lobo frente a la impoluta Caperucita Roja?

Es posible que temiésemos enhebrar una aguja porque solíamos creer que podíamos pincharnos el dedo como la Bella Durmiente o que si colocábamos crucifijos en los dinteles de las puertas podríamos ahuyentar a los vampiros.

Estos cuentos de una u otra manera llenaron un espacio en nuestras vidas. Ya que, esa fue la literatura infantil que leímos, la que nuestros padres y maestros dieron a conocer. Los hermanos Grimm eran parte de nuestro mundo. Hans Chistian Andersen nos llenó el espíritu de plantas misteriosas, animales fantásticos, ambientes exóticos y mil fantasías más que aún persisten en nuestra memoria colectiva.

Hoy, para beneplácito de los lectores, la llamada Literatura Infantil, en las últimas décadas se ha enriquecido con nuevos e interesantes elementos mucho más cercanos a la realidad socio-cultural que rodea al lector (no importa su edad). En mi permanente búsqueda de textos para niños y con la sana intención de acercarlos al maravilloso mundo de la literatura, me tropecé con los "Duendes de allende y aquende" de Luiz Carlos Neves, poeta, teatrero, cuentista y crítico de la literatura infantil y juvenil.

Él, junto con Rosario Anzola, María Luisa Lázaro, Armando José Sequera y Mercedes Franco, entre otros, llenan el espacio literario infantil y juvenil de situaciones que se parecen al niño o joven de nuestro país. Muestra de ellos es la incorporación de la familia con todos los eventos que la hacen creíble; y de situaciones en la que cualquiera de nosotros se puede ver reflejado, aunque sean de ficción.

La obra cuentística de Neves se recrea en ambientes cotidianos, en donde el lenguaje humorístico y la poesía lo alejan del que emplean algunos escritores que usan la literatura para dar clases de moral.

Sus libros también sorprenden por sus ilustraciones; el que mencioné con anterioridad, Duendes de aquende y de allende, es el preferido de un grupo de jóvenes lectores quienes fascinado cada me piden que le cuente el cuento de esos duendes traviesos. Ellos son un grupo de seres encantados que habitan en los teatros, los cines, las aulas de manualidades, el salón de clase, las tierras de la llanura venezolana, las maracas, las bandolas; hasta son lo culpables de la picazón que se siente en un miembro fracturado (el duende rompe-huesos); e inclusive son los responsables de que a muchas personas les dé miedo hablar en público.

Los duendes de Neves llevan a esos sorprendidos lectores a disfrutar y sentir placer por lo que están leyendo, a relacionarse con su entorno. En cada encuentro no dejan de reír porque éstos ya forman parte de su vida cotidiana. De manera muy pícara dicen que el duende acusón es el que ocasiona que ellos le digan a su profesora que alguien los está molestando o de comentarle a su mamá que el duende grafito está haciendo que su prima le raye las paredes del cuarto.

Mariana, quien sólo tiene cuatro años, descubrió que esos personajes de ficción pueden ser sus amigos y que como ella realizan travesuras en la escuela, en el hogar, en el parque y disfruta de esos seres en miniatura, que juguetonamente, saltan de las páginas del libro para formar parte de su día a día.

En más de una ocasión me he sentido burlada cuando pregunto ¿quién se comió las galletas de chocolate? y con una sonrisa responde: yo no fui, recuerda que mis amigos los duendecitos están en todas partes ( a Elfina le encanta comer chocolate).

Con la lectura de esas historias el humor está presente en cada uno de sus juegos. Nuevos duendes como: el tocón (el que la incita a despertar a su papá); el desorganizado (culpable de que sus juguetes estén en todas partes) viven ahora en nuestra casa.

Gracias a la magia de esta nueva manera de concebir el hecho literario, desprovisto de estereotipos alienantes, los niños de hoy no se dormirán temblando de miedo ni en espera de alcanzar lo imposible; por el contrario, esos personajes de ficción pueden ser sus aliados porque se parecen a ellos. Ya los duendes no asustan.

Mervis Velásquez: Educadora nativa de El Tinaco, Cojedes. Licenciada en Educación con Maestría en Lectura y Escritura. Es coautora, junto a Maritza Torres Cedeño,  del texto "Estrategias para promover la lectura y la  escritura" (UNELLEZ-San Carlos, 2010)  

PROTAGONISMO FEMENINO EN LA LITERATURA INFANTIL (Maritza Torres Cedeño)

Es múltiple el protagonismo femenino en la literatura infantil, en el teatro de calle, 
en en el canto y en un sin fin de posibilidades artísticas 
(Imagen en el archivo de Katerine Comenarez) 

Es posible que sea reiterativo afirmar que la literatura escrita para niños adolece de una histórica subestimación en cuanto a estudios críticos que aporten datos significativos a su consideración y examen.

Quizá sea también demasiado obvio insistir en que la visión que ha predominado en la literatura infantil hasta finales del siglo XX, la condenaba a ser un mero subproducto cultural descomunalmente azucarado o como un texto donde el didactismo exacerbado tenía un espacio incuestionable. Sin olvidar, por supuesto, los juegos, nada inocentes ni infantiles, de las leyes del mercado.

Lo cierto es que aún en este siglo la literatura infantil escrita originalmente en castellano y específicamente en Latinoamérica, no ha logrado pisar tierra firme. Continúa respaldando modelos dictados desde otras latitudes. El mundo mágico de Disney pareciera ser el norte de muchos textos considerados como literatura infantil. Todo esto es muy productivo, en términos de comercialización, pero envilece la visión cósmica del lector, en lugar de ofrecerle una experiencia estética que realmente incentive en él el placer y amor por la lectura, se le ofrece un mundo totalmente ajeno a su realidad cultural, estética e ideológica.

Afortunadamente y para beneplácito de los que de alguna manera estamos vinculados con el quehacer literario, en países como México, Argentina, Colombia y Venezuela surge como respuesta, a lo planteado con anterioridad, un movimiento de escritores que asume a la literatura infantil de una manera totalmente opuesta, ya que con nuevas estrategias discursivas ofrecen a los lectores refrescantes espacios para la reflexión y el análisis.

Es nuestra intención presentar una brevísima mirada a uno de los tantos elementos que a nuestro juicio reclaman de relecturas y replanteos: la figura femenina en la literatura infantil; personaje que pareciera estar condenado de manera sistemática a perpetuarse en gastados estereotipos dictados desde una cosmovisión que está fuera del contexto en que discurren los involucrados en el acto de leer y escribir.

Si bien es cierto, insistimos, que en estos momentos hay una búsqueda por el rescate de este personaje, no es menos cierto que la gran mayoría de escritores de obras infantil insisten en propagar un vetusto y enquistado modelo. Modelo que limita a las féminas a roles rígidos y esquemáticos de dudoso protagonismo, reforzando convenciones que son producto de un sexismo doblemente peligroso cuando el receptor es un niño, si tomamos en cuenta que es en la infancia donde se aprenden los roles que de una manera u otra gobernarán su vida de adulto.

Es obvio que si la lectura funciona en la infancia como forma clave de internalizar papeles y estructuras de la identidad, estos paradigmas implican en las niñas un proceso de aprendizaje signado por la autosubestimación y la conformidad a través de preceptos heredados culturalmente, que corren el riesgo de perpetuarse y reforzar la desvalorización de la mujer.

Lo anterior se avala aún más cuando revisamos los textos que se lee en las primeras etapas de Educación Básica de nuestros sistemas escolares. Nos encontramos con que la mayoría de los protagonistas son niños; las heroínas son muy pocas, si tienen una actuación relevante será como amigas, hermanas del protagonista y nada más. Permanecen atadas a las convenciones que la hacen seres dependientes y melodramáticamente grises.

El tema de la exclusión en la literatura para niños se presenta con matices diversos que podrían agruparse en categorías fácilmente reconocibles: la madre sufrida, víctima de sus circunstancias; la malvada bruja de los cuentos folclóricos, personaje maldito que derrama terror e inseguridad; la joven angelical incapaz de hacer daño a nadie, receptoria de todos los males, sirvienta muchas veces quien sólo puede realizarse como persona si un varón la rescata; la niña, generalmente, indefensa y dependiente, su función en el texto es apoyar al niño-protagonista.

Cabría entonces detenerse a considerar el efecto que cada cuento, cada relato podría tener en ese individuo-lector y podríamos estar en presencia de un fenómeno extraliterario, que sin lugar a dudas, se filtrará en la memoria colectiva de manera inconsciente.

Desde esta perspectiva los mensajes inscritos en el discurso tradicional, instauran en el colectivo infantil, una serie de redes de significación donde se suele proponer como natural la imagen de niña-mujer bonita, blanca, pasiva, sumisa y en lo posible no-pensante, desprovista de todo poder para exigir su lugar en un determinado contexto vital.

Pareciera que ancestralmente el papel de las mujeres es vivir una historia simple, dependiente de un príncipe azul que la rescatará de su monótona vida. Tal vez, al mismo tiempo, con sobrada razón, se asumirá que toda niña-mujer es un ser desvalido que siempre tiene que ser salvada por un niño-hombre muy apuesto, rico, valiente y tan blanco como ella.

Ahora bien, es oportuno preguntarnos ¿qué nos ofrecen esas nuevas propuestas?, ¿continúan asumiendo a la mujer como sujeto-objeto del amor o del odio?

En este sentido las investigaciones realizadas por Devetach (1996), Neves (1997), Martínez (2000), entre otras, plantean que a pesar del esfuerzo que se evidencia en las nuevas tendencias de la literatura infantil, la incorporación femenina al papel protagonista, en muchos casos, se ubica todavía en la línea de la mujer-cuota, y aún no forma parte de un operativo global que pueda neutralizar el discurso discriminatorio tradicional.

A nuestro juicio, estas nuevas estrategias y proyectos de escritura, emergen en nuestro panorama literario ofreciéndonos una dimensión diferente de estos personajes tan maltratados desde hace siglos.

Intentan redefinir el imaginario infantil a través de la conducción de la trama de una manera más cercana a la cotidianidad, contextualizada, acorde con lo que realmente el niño-lector vive, piensa y cree. Alejados de toda postura didactista y moralizante tan ajena al verdadero acto creador.

Ellos nos ofrecen un valioso corpus de productos textuales que proponen personajes femeninos que sí son capaces de superar dificultades, que pueden asumir el destino que les toca vivir, voces que se desprenden de la aventura rosa y por demás cursi que imperó en la literatura infantil de los siglos anteriores.

Presentan personajes femeninos controversiales, subversivos, irreverentes, apoyados en la intertextualidad para dar origen, por ejemplo, a una Caperucita Perversa despojada de todo candor e inocencia: “cómete a mi abuela, es una abuela rica y tengo afán de heredar” (Arciniegas , 2001: 11); o de Caperuza en harapos: “Caperuza cabalga montada en un chivo” (Tatterhood, 1978: 25).

Presentan al lector familias posibles donde las tías no son hadas madrinas sino mujeres “que se levantan tempranito todos los días para hacer el desayuno y dejar andando el almuerzo” (Sequera, 1997: 8). Estas propuestas son el reflejo de serios cuestionamientos a la ideología que sostuvo durante tanto tiempo una literatura sexista y llena de prejuicios raciales y culturales.

Sin embargo, a la literatura infantil y juvenil universal le faltan más heroínas que lleven a cabo hazañas y aventuras o que participen más activamente en las acciones, cuyo protagonismo demuestre y refleje su inteligencia, la toma de decisiones con base en su audacia y la experiencia que obtuvieron a partir de cometer errores y lograr aciertos.

Adolece de niñas-mujeres que movilicen al lector, de personajes que tengan la oportunidad de reivindicar a las incautas doncellas dominadas por brujas-madrastras y rescatadas (sin pedírselo) por hermosos caballeros que históricamente le han robado la posibilidad de ser ellas las protagonistas.

La literatura infantil del siglo XXI debe ofrecer al lector un protagonismo femenino que aborde sus problemas, sus temores, los riesgos y peligros a que están sometidas, sus éxitos y fallas; narrar sus conflictos al pasar de la infancia a la pubertad; la marginación; el conocimiento y aceptación de su sexualidad. En fin, narrar desde la otredad sus aciertos y errores, los que les facilitará su inserción en mundo lleno de complejas diversidades donde el feliz desenlace no sea el matrimonio con un hermoso príncipe azul.

El Velorio de los Santos Aparecidos (Julio César Arenas Bravo)

La devoción en calles y hogares por los santos aparecidos 

es de gran valor en la cultura llanera

ESTADO ACTUAL Y DIFERENCIAS DE LA TRADICIÓN ORAL-RELIGIOSA DE VELORIOS DE SANTOS APARECIDOS EN LOS MUNICIPIOS SAN CARLOS Y GIRARDOT DEL ESTADO COJEDES (Julio César Arenas Bravo /Tutor: Isaías Medina López)

RESUMEN

El objetivo del trabajo actual es revisar el estado actual de la tradición oral-religiosa de velorios de santos aparecidos, asumiendo las diferencias de producción y ejecución en los municipios San Carlos y Girardot del estado Cojedes. En primer lugar se refieren una serie de conceptualizaciones y posturas teóricas que refieren el desarrollo de estas manifestaciones culturales y sus características más relevantes en cada municipio. El desarrollo del trabajo se elaboró apoyado en las teorías de Martínez M. (2006) y Álvarez Muro (2007), basado en ideas del método cualitativo documental (UPEL, 2006), utilizando necesariamente posturas del Análisis de Contenido (Hernández Sampieri et al, 2006) y del Análisis del Discurso (Bolívar, 2007). A lo largo de las exploraciones se investigaron 10 velorios en ambos municipios, determinando la práctica continua con presencia de creyentes de diferentes edades, asumiendo la necesidad de difundir y promocionar la práctica de velorios como elemento clave y necesario de la cultura popular regional y nacional.

Palabras Clave: Tradición Oral, Cantos de Velorios, Velorio de Santos Aparecidos

INTRODUCCIÓN

La literatura llanera, es sin duda alguna, una fuente inacabable de manifestaciones culturales y literarias orales que forman parte de las distintas costumbres tradicionales de este medio cultural, sin embargo estas tendencias tradicionales presentan alteraciones en sus ejecuciones y prácticas constantes, además de correr el riesgo de pérdida total de las mismas por falta de ejecución, promoción y práctica, en ese sentido se presenta una revisión de los velorios de santos aparecidos en los municipios San Carlos y Girardot del estado Cojedes, aprovechando las características de literatura oral que se ponen de manifiesto en los mismos con la finalidad de difundirlos y promocionarlos como parte esencial de la literatura y cultura tradicional venezolana.

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

Los velorios de santos aparecidos representan una de las mayores expresiones socioculturales de la tradición oral-religiosa de los Llanos del estado Cojedes, en su realización convergen una serie de actividades que sintetizan la creencia y la elevada fe que caracterizan las costumbres de la comunidad llanera, tales como: ritos, oraciones, bailes y cantos que solo el llanero, en su amplio conocimiento popular, conoce, practica, produce e identifica dentro del ámbito de una cultura popular tradicional que se ha visto debilitada producto de la ausencia de los principales precursores de estas manifestaciones socioculturales. Sobre este particular Honorat Aguesy en cita de García (s.f.) indica que:

"La cultura tradicional siempre está emergiendo, desapareciendo y reapareciendo. Es sinónima de actividad, no de pasividad. No es una cosa transitoria y pasajera como la moda. Esto y solo esto caracteriza una cultura y la distingue de las restantes. La tradición no es la repetición de secuencias idénticas en periodos diferentes, no es la fuerza de la inercia o del conservadurismo invariablemente concluyendo en los mismos gestos físicos y mentales,...la tradición no es una parálisis intelectual que impide la innovación."

Asumiendo el sentido cambiante a la que está expuesta la cultura tradicional, donde indudablemente los velorios de santos aparecidos son parte esencial de ella, es proporcional debido a la ausencia de estudios vinculados a la temática, revisar el estado actual de los velorios de santos aparecidos en dos de los municipios más representativos del estado Cojedes: San Carlos y Girardot, debido a la cantidad de manifestaciones orales y religiosas que se ejecutan en el desarrollo de dichas actividades y en situación de riesgo por falta de promoción y ejecución, representando en esa medida una perdida a la identidad y raíces socioculturales autóctonas del sentir llanero en el estado Cojedes, por ello se considera oportuno abordar dichas prácticas culturales con la finalidad de caracterizar y divulgar sus propiedades en la necesidad de facilitar su comprensión y practica como elementos necesario para su estudio y difusión.

Estos índices autóctonos son de una decisiva eficacia en el estudio de nuestra historia: además de ser poderosos e indelebles recursos mnemotécnicos, la mayor parte poseen un contenido humano, histórico interesante y útil. Decía Rojas: “Narremos cuanto sepamos acerca de los variados incidentes de épocas ya hundidas en el polvo del olvido. Vamos a salvar los materiales del Folklore venezolano” (González: 1939, p. 31)

OBJETIVO GENERAL

Revisar el estado actual de la tradición oral-religiosa de velorios de santos aparecidos, asumiendo las diferencias de producción y ejecución en los municipios San Carlos y Girardot del estado Cojedes.

MARCO TEÓRICO

La tradición nace espontánea desde el momento en que una experiencia se repite idéntica a sí misma en igualdad de circunstancias; pasa del individuo al grupo y de éste a la muchedumbre y a la Historia; tiene debe los caracteres de la certeza y no halla obstáculos para el asentimiento (González: 1939, p. 4). En relación a ello las tradiciones de los llanos venezolanos de Cojedes, comprenden una serie de eventos, pese a que la estructura de la ejecución puede presentar variantes propias de la creatividad o devoción de la persona o grupo social que asume esa tradición, las cuales son desarrolladas como actos de creencia y fe a lo que Pinto (2007) indica: “Este elemento, clave de la unidad y de la cohesión del pueblo llanero, no es otro que la religión, y hablando de manera más general, la creencia, la fe” (P. 131).

Las tradiciones orales en un sentido más amplio se concibe como la presencia de variaciones de una misma manifestación cultural debido al condicionamiento que han efectuado histórica y tradicionalmente los habitantes de determinados pueblos, bajo ese objeto se mueven los velorios de santos en los municipios San Carlos y Girardot con distintos diferenciadores motivados por cultos ancestrales.

Los velorios de santos son parte indiscutible de la creencia y cultura tradicional del gentilicio llanero, Hernández quien refiere que los mismos son “el cumplimiento de devoción de una promesa después que el devoto ha recibido un milagro, por parte de un santo de su veneración”. (s.f. p. 03), y es que el llanero practica su devoción por los velorios como efecto profundo mediante diferentes tipos de velorios, entre ellos los de velorios de Cruz y el de Santos, aunque:

"El velorio en honor de los santos difiere del de la cruz en su aspecto temporal, pues puede ser efectuado en cualquier fecha del año. Es una manifestación estrictamente familiar, pues siempre lo organizan los devotos del santo y dentro de sus casas…y casi puede decirse que las características del velorio de santo son más profundamente religiosas que lo que demuestran los velorios de cruz” (Rivera, p. 61-62: 1990)

En el entendimiento preciso de los velorios de santos deben referirse que en su accionar prevalecen rasgos literarios orales que ponen de manifiesto los poetas populares, quienes realizan una serie de cantos y oraciones que evocan en el más amplio sentido de compromiso a lo sagrado como gracia a favores concedidos, tal y como lo ejemplifica el siguiente verso de Cruz Zapata:

Oh, San Francisco, bendito

que estás escrito en el cielo

dámele salud, mi santo

a todito el mundo entero

y me das la sanidad

yo te prometo que te quiero

que te quiero, que te quiero

que te prometo, que te quiero (Fuente: Zapata, A. 2011)

El aspecto relativo de literatura oral revela la creatividad del sentir llanero y es que “La literatura oral es un factor clave para entender la literatura venezolana y nuestra nacionalidad en general y sus fallas informativas deben asumirse con suma responsabilidad” (Tovar, 2009, p. 12). En esa función y en virtud de la ausencia de estudios que indaguen sobre las características de los velorios de santos, que refieren dentro de sus características creaciones poético-populares vinculadas directamente a la nacionalidad y literatura venezolana es necesario difundir rasgos propios de la literatura oral cojedeña representados en la ejecución de los velorios de santos.

El velorio de santo es una verdad de fe ligada directamente a la poesía popular llanera, la cual está representada en la participación perenne de cantores debido que a estos cuestionamiento que Medina López (2007) amplia refiriendo que “los poetas orales llaneros por igual obedecen a eventos de la cultura de la religiosidad popular, como al celebraciones más profanas” haciendo expresión de gratitud mediante cantos poéticos de agradecimiento mediante la implementación de diferentes estilos modos al cantar, sobre este aspecto Torres (2007) establece “Estos juglares anónimos son capaces de improvisar extraordinarias glosas, décimas, tórtolas y tonos para recordar día a día sus alegrías, penurias y su inquebrantable fe” (p. 133)

METODOLOGÍA

La metodología adoptada fue de carácter etnográfico, basada en las teorías de Martínez M. (2006), Álvarez Muro (2007), tomando ideas del método cualitativo documental (UPEL, 2006), ocupando posturas del Análisis de Contenido (Hernández Sampieri et al, 2006) y del Análisis del Discurso (Bolívar, 2007). El diseño intenta describir, oportunamente, los rasgos asociados al estado actual y diferencias notables del tema seleccionado, dado a su constante cambio y riesgos notables en falta de práctica y ejecución, además de que se espera sea útil a lectores e investigadores de la cultura y tradición oral-religiosa popular. En cuanto a las unidades de análisis y estudio, estuvieron integradas por 06 velorios de santos en el municipio Girardot y 04 velorios en el municipio San Carlos.

ANÁLISIS Y DISCUSIÓN

Perfil de los velorios: se asumen como velorios de santos propios del municipio Girardot los ofrendados a La Virgen de la Candelaria, San Miguel Arcángel, la Santísima Cruz de Mayo, San Francisco Aparecido, San Antonio y la Virgen de la Caridad, asumiéndose otros velorios de intimidad familiar como los realizados al Santo de la Cabeza, Ánima del Sagrado Rostro y el Ánima de la Clineja. En relación al municipio San Carlos se establecen como velorios practicados el Velorio de Cruz de Mayo, Velorio de San Juan Bautista Niño, Velorio de la Virgen del Carmen y el Velorio de la Virgen de las Mercedes realizado en la comunidad de Mango Redondo.

El ritual: el estado actual de los velorios de santos en San Carlos ha sido afectado en cuanto a su horario de realización, los cuales se realizan durante la tarde, mayoritariamente solo hasta la medianoche, pero en Girardot el inicio es después de haberse ocultado el sol hasta las 6: am. Una característica común entre ambos municipios es el inicio del velorio con la persignación de la cruz ante el altar como una forma de destacar la superioridad de Dios ante todas las cosas, mientras que la manifestación del rosario se realiza de manera diferente en ambos municipios; en el municipio Girardot se emplea el tradicional rosario rezado mientras que en la capital del estado se ejecuta el rosario mixto, que es desarrollado en forma de canto, guiado generalmente por una mujer acompañada por un coro, compuesto por los asistentes presentes en el velorio, acompañados generalmente con la implementación del uso del cuatro como instrumento musical. La terminación del rito es otro aspecto característico de cada municipio, mientras que en la capital del estado el velorio se cierra con el pago de ofrendas, pedimento de favores y cantos de décimas en el municipio Girardot se concluye con el Baile de la Marisela, baile que está acompañado con el rezo del rosario.

Modalidad del canto de velorio: en el municipio San Carlos generalmente los cantos de velorios están caracterizados por el empleo de tres voces llamadas tonos llavejeros, integrados por tres personas: 1) La Guía o Saludo (Voz original), 2) Tenor o Segunda, 3) Tercero o Contra alto, estos a su vez divididos en igual número de partes que son 1) Tono de Rompía, 2) El Verso y 3) La Batalla. En Girardot se emplea solo el canto de Tonos, ejecutado por uno o varios solistas, acompañados por un coro que integran los asistentes y además el afamado canto de “Batalla”, sobre esta particularidad se refiere que en San Carlos dicha manifestación es empleada como versos continuos emitidos por los cantantes presentes, sin embargo en el municipio Girardot se caracteriza por ser una especie de contestación, similar al contrapunteo llanero, emitido en versos rimados, generalmente expresados en décimas.

Velorios colectivos y velorios familiares: En relación a los velorios en ambos municipios, se observa que en los velorios colectivos, se da una participación masiva de pobladores en ambos municipios, perdiendo su carácter primigenio y forman parte de procesiones o festividades públicas, tal es el caso de la Virgen de la Candelaria en el municipio Girardot y el de San Juan Bautista Niño en el municipio San Carlos, ellos sin dejar obviar algunos casos donde el velorio es realizado de una manera más selectiva por parte de creyentes y devotos que lo realizan en la intimidad de los hogares. El velorio familiar es una acción de gracia que generalmente se realiza producto de la devoción de una familia especifica por la continua creencia o pago de una promesa, a este caso le corresponden los velorios del Santo de la Cabeza, Sagrado Rostro, San Antonio Aparecido y San Francisco en el municipio Girardot, sin dejar de mencionar el tradicional Velorio de la Virgen de la Caridad realizado en la parroquia Sucre del mismo municipio el cual está a cargo de las hermanas Sánchez, quienes lo realizan el día Sábado Santo de cada año, como pago de promesas y por ser el patrono de la finca “La Laguna” propiedad de esta familia. En el municipio San Carlos aún conservan las características de velorios tradicionales, los realizados a favor de la Cruz de Mayo y el realizado en honor a la Virgen de las Mercedes en la comunidad de Mango Redondo en casa de Don Fulgencio Urbano.

Coincidencias indiscutibles: en todo velorio, indiferentemente del municipio existen tres coincidencias habituales de característica llanera, ellos son: la devoción continua (practica), la creencia (convocatoria) y la fe (manifestación).

PALABRAS FINALES

Es indiscutible la fluidez con que el gentilicio llanero logra mezclar la creencia y fe por sus devociones con la creación literaria oral, muy cierto es, que la realidad indica que muchas de esas tradiciones se están perdiendo, por ello vale la pena recopilarlas en la posibilidad de difundirlas y así dejar huellas de lo que un día fuimos, como garantes de una tradición ancestral con varias centurias a cuestas en nuestra región llanera.

Cierto es que los santos no hablan con voz pero actúan…aprendamos a creer, empecemos a difundir.

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Lo fantástico y los cuentos (Duglas Moreno)

Imagen en el archivo de Yurima Albarrán

Lo fantástico en la cuentística de Antonio Ros de Olano. Un análisis Hermenéutico-Literario (Duglas Moreno)

RESUMEN: Lo fantástico en la literatura es la base teórica del presente estudio sobre los cuentos: La noche de máscaras y El ánima de mi madre de Antonio Ros de Olano. A partir de una revisión de la hermenéutica general de Gadamer y Ricoeur, así como de la hermenéutica literaria de Hans Robert Jauss, se examina la significación del lenguaje para la creación textual, la fijación de la escritura y la constitución del ser hablante, desde una perspectiva epistémica en la que se concibe la representación como realidad y se valora la alteridad de las creaciones artísticas. Sobre estas bases, el análisis hermenéutico-literario de los cuentos señalados permitió reafirmar la noción de los textos fantásticos como escenarios en los que se muestra el discurso ficcional. Asimismo, se identificó una serie de isotopías verbales que estructuran y contribuyen a darle coherencia temática al discurso ficcional y facilitan la comprensión del texto literario por parte del lector.

INTRODUCCIÓN: Este ensayo parte de la hermenéutica como expresión desde y hacia el hecho literario. La hermenéutica literaria tiene como tarea entender la relación de tensión entre el texto literario y la actualidad del hombre. Esa aprehensión del sentido pasa por la fase de la interpretación, objeto primordial de la hermenéutica, y persigue un encuentro permanente y real con el ser o, mejor dicho, con la necesidad de desvelar el sentido del ser encubierto en el relato de ficción. La hermenéutica literaria en la que profundizaremos se basa en Hans Robert Jauss (2002), para quien no existe una verdad única del texto literario sino la apertura a diversas interpretaciones. Diríamos que es una hermenéutica de la pluralidad, tanto del lector como del texto mismo. Lógicamente, no podemos llegar hasta Hans Robert Jauss sin antes revisar a Gadamer (1998, 2003) y Ricoeur (1999, 2006, 2008).

El estudio se hizo sobre los cuentos fantásticos La noche de máscaras y El ánima de mi madre de Antonio Ros de Olano [1808-1886]. Revisamos sus elementos fantásticos, sobre todo considerando lo que plantea Tzvetan Todorov (1981) en su texto Introducción a la literatura fantástica.

HERMENÉUTICA: Históricamente, el origen de la hermenéutica, se ubica entre los siglos XVI y XVII. En 1654, J. Dannhauer publicó un libro llamado Hermeneutica sacra sive methodus exponendarum sacrarum litterarum (citado por Gadamer 1998). Se debe recordar el aporte de Orígenes y de San Agustín a la hermenéutica teológica. También es digna de mención la obra de un autor del siglo XIX como Friedrich Schleiermacher, quien parte del trasfondo teológico la hermenéutica y la hace ver o girar hacia la filosofía. Su idea de hermenéutica la situaba en el lenguaje, en el ser que habla. Iba más allá y apuntaba hacia el ser conversacional. Al respecto aducía que la interpretación debía hacerse en el campo lingüístico. Para este iniciador de los estudios hermenéuticos, lo fundamental para la hermenéutica, como teoría y doctrina, es comprender para reconstruir lo dado en la escritura discursiva. Hizo que el pensamiento dogmático (bíblico) perdiera su influencia y tomara fuerza una idea más científica.

Con Schleiermacher y después con Dilthey “el problema hermenéutico se convierte en un problema filosófico” (Ricoeur 2008, p. 10). Esto refuerza la idea de que con estos críticos la noción de epistemología se fue afianzando en el campo de la hermenéutica. No se apuesta tanto por infranqueables reglas exegéticas, pues su centro de acción es el texto, en éste se encuentra el sentido múltiple de la fijación escritural. La hermenéutica transitará entonces por los senderos alegóricos del lenguaje, ya que esta multiplicidad ha de entenderse como un enunciado que significa una cosa; pero al mismo tiempo significa otra cosa, sin dejar de significar la primera (Ricoeur 2008). Aquí se establece como fundamento que el problema de la hermenéutica es el conocimiento (epistemología de la interpretación) y no una ontología de la compresión del ser finito, a la manera de Heidegger (Ricoeur 2008).

Hans Georg Gadamer (Verdad y método II, 1998) la considera un campo de la tradición científica de la época moderna. Gadamer desarrolla una “hermenéutica filosófica de las ciencias humanas” (Grondin 2088, p. 26). La verdad como objeto final es el planteamiento hermenéutico gadameriano, discrepante de la visión metódica planteada por Dilthey. Destaca Grondin que en Gadamer el comprender plenamente sólo se alcanza cuando se es “capturado” por lo que se intenta comprender. De igual manera enfatiza la necesaria “fusión de horizontes”, es decir, un ambiente constituido por el “intérprete y su objeto, entre el presente y el pasado” (Grondin 2008, p. 27), entre el lenguaje y el mundo. Busca Gadamer, específicamente en Verdad y Método, una pretendida universalidad del pensamiento o giro ontológico que se sustenta en la expresión: el ser que puede ser comprendido es el lenguaje, dejando a un lado el paradigma metodológico de la hermenéutica tradicional. Ese ser para la comprensión que es el lenguaje tiene en el discurso su más acabada muestra óntica. En este sentido, Stephen Clark asegura que “todo discurso es una suerte de ontología puesto que es la manifestación privilegiada del ser” (2000, p.93) Esta universalidad gadameriana se entiende porque en ésta el lenguaje “puede acoger todo contenido de sentido” (Grondin, 2008, p.48). No debe entenderse como la reducción de la realidad al orden lingüístico, sino como la palabra que trasciende el propio lenguaje.

HERMENÉUTICA LITERARIA: El texto literario no solo está para ser leído, sino para ser interpretado. La interpretación establece una relación mediadora entre lector, realidad y texto, surge de ese mundo constituido por el lenguaje. La interpretación “es lo que ofrece la mediación nunca perfecta entre hombre y mundo” (1998, p. 327). Viene a ser la estructura originaria del ser en el mundo (ibíd.). La precisión epistémica de la interpretación genera en la lingüisticidad la noción de texto. Para Gadamer, el texto hermenéutico se superpone a la perspectiva gramatical o lingüística, es un producto intermedio, “una fase en el proceso de comprensión que encierra sin duda como tal una cierta abstracción” (1998, p. 329). Cualquier escritura no es texto, el carácter legible está latente e igualmente ciertas condiciones comunicativas que rebasan el “contenido” de lo dicho.

Los textos literarios remiten a un grado especial, están ahí siempre para una nueva lectura. Viven en la memoria de la gente como si estuvieran “escritos en el alma, se orientan a la escritura y por eso no puede sorprender que en las culturas de la lectura” (ibíd.), por tal motivo a estos textos egregios se les llame literatura. El texto literario no solo fija un discurso sino que apunta, más que a un acto lingüístico originario, a una escritura auténtica signada por la artificialidad, o sea, una palabra desplegada en su máxima plurivocidad expresiva, en toda su magia especular. La referencia a la realidad (relaciones de sentido) en el texto literario queda suspendida, pues se impone la realidad de la ficción. Se establece un distanciamiento generado por la conciencia imaginativa. Esta última niega “el mundo fáctico” (Jauss 2002) para poder crear por sí misma, mediante el un signo estético, una nueva realidad liberadora configurada sobre la base de la palabra. Sólo Gadamer marca una clara diferencia entre lenguaje y escritura, para él la literatura, más que lenguaje, es hecho escritural en el que ambos se mantienen en una “referencia recíproca” (Gadamer 1998, p. 343).

Paul Ricoeur (2006) asevera que el discurso narrativo tiene un “sentido oculto en el sentido aparente” (p.17). Es en esa otredad, que debe ser descifrada, donde opera la lógica de la hermenéutica. El pensamiento hermenéutico de Ricouer, conformado por la tríada: comprender, explicar, aplicar, estudia lo aparente; pero su agudeza se dirige a lo otro; lo que debe ser develado. Esa búsqueda se hace por la dinámica de la pregunta-respuesta, proceso un tanto parecido a la mayéutica socrática, sólo que más que enseñar, la idea es la comprensión, pues el texto responde a una lógica iniciática originada por una pregunta y la tarea hermenéutica consiste en hallar esa pregunta en el hermético discurso y restituirle su alteridad.

Para Hans Robert Jauss (2002), la hermenéutica se da como experiencia estética en el lector-espectador. Se pasa de una estética representacional a una de la percepción. La cosa artística, el texto narrativo, debe liberarse de su pura visibilidad y mostrarse como hecho desconceptualizado. Ya no hay que ver lo que deseamos ver, sino encontrar una mirada que sea creadora y ande libre en los inagotables aspectos de la significación. La hermenéutica literaria de Jauss se da en lo receptivo. El hombre, señala Jauss (2002), tiene en el arte la posibilidad de la experiencia estética. Esta se presenta por intermedio de la poiesis (capacidad poiética), como experiencia que busca satisfacer su “necesidad universal de encontrarse en el mundo como en casa” (Jauss, p. 42). Igualmente la aisthesis es la experiencia estética que tiene la pretensión de que una obra de arte puede “renovar” la percepción de las cosas. Por último, la catarsis es descrita como experiencia estética que garantiza la liberación del hombre de los intereses prácticos, de los temores de sus vivencias.

La hermenéutica literaria jaussiana interpreta la “relación de tensión existente entre texto y presente como un proceso en el que el diálogo entre autor, lector y nuevo autor apura la distancia temporal, mediante el movimiento de ida y vuelta de pregunta y respuesta” (citado en Galván Moreno 2004, p.90). La obra literaria es un espacio para la mirada estética constante. La atemporalización es lo que hace que la estética de la recepción sea una continuidad, es decir, que un horizonte de interpretación lleve a otro de carácter interpretante y se produzca una mirada de sentido cada vez que miremos, cada vez que se lea el mismo texto. La hermenéutica literaria de Jauss, en consecuencia, no va en pos de una “verdad” del texto sino que reconoce en éste su condición diversa. La hermenéutica jaussiana es pluralizante en su proceso de comprensión del sentido en la textualidad que se analiza.

Cerraremos este apartado confirmando que la disciplina que se ocupa de comprender textos no es otra que la hermenéutica. Ricoeur (1999) la entiende como arte de interpretar textos, de modo que la interpretación tiene un carácter de apropiación. En este sentido, la interpretación es tomar para sí la verdadera intención del texto. La interpretación es el acto del texto, antes que el del exégeta. Consiste en buscar la relación de las cosas con el lenguaje. Este último es el mecanismo para llevar a cabo la interpretación. Indudablemente que la interpretación implica que la significación de un contexto cultural debe ser traducida o comprendida por otros. La comprensión es un “acontecer” de sentidos, por medio de la cual se “reconstruye” el texto u obra originaria. Se comprende básicamente lo dado como arte o relato literario. En esa síntesis de lo heterogéneo que es el relato, es donde actúa la hermenéutica, no en búsqueda de su recomposición sino con el propósito de construir un grado de homogeneidad comprensible. Más que establecer una “verdad”, la hermenéutica literaria pretende ver como el sujeto narrador y los narratarios se constituyen, se hacen otredad en ese médium simbólico que es el lenguaje en el texto literario.

HERMENÉUTICA Y LENGUAJE: LA PALABRA POÉTICA.

El lenguaje es espacio de creación constante donde el hombre se hace y se define ante la realidad, que si bien lo incluye, de alguna manera, lo hace ser otro dentro de lo diverso, en el marco de lo real. Para Heidegger, el “lenguaje es el que lleva primero al ente como ente a lo manifiesto” (1985, p. 112). El hombre, por el lenguaje, es expresión, discurso, ideas; es configuración de la palabra misma. La existencia del ente, comenta Heidegger, es dada por el habla; cuando lo nombra por primera vez, el ente pasa de ser nada a existir, pues el nombrar lo lleva a la palabra. El habla viene a ser una realidad dual. Ciertamente, el habla implica un nombramiento, una identificación, un decir; pero también es una amenaza para el ser que habla, pues lo puede hacer desandar, llevarlo por laberintos. La noción del habla como caída y extravío (op. cit., p. 131) es de un signo sombrío, del abismo, pues implica desolación, parajes insondables para el hombre. Aunque el habla, tal como lo hace el texto, según Paul Ricoeur (1999), fija algo, también produce ocultamientos.

El lenguaje en su uso literal siempre dice algo (umbral de idealidad o idealización inmanente) y en su condición de sistema referencial, ese decir es sobre algo. El objeto de la hermenéutica deviene en identificar y comprender ese querer decir, pues es allí donde está la realidad de lo dicho. El lenguaje no es más que una mediación que va de su estructura inmanente al plano referencial, donde sus “efectos de sentido se ofrecen a la mordedura de lo real” (Ricoeur, 2008, p. 80). Hablamos para superar los “límites del universo de los signos” (ibíd.), es como si la idea fuese hacer que el lenguaje no existiera, muriera como objeto, solo quedara la palabra en su levedad absoluta y el objeto referencial en su más pura expresión. Formaríamos así parte de un diálogo que ha de caracterizarse por el agotamiento de la verdad, la fuga de las convicciones, el solapamiento de lo real, la ineficacia de las sentencias, por la indetenible insignificancia de los sentidos. Serían voces (habla) transitoriales, evanescentes sin carga semántica contundente; pero logrando comunicar su significancia irrefutable y fáctica. El habla es un acontecimiento del discurso, una expresión viva del leguaje.

Sin embargo, el habla, no solo tiene ese carácter de perdición (Yurman [2005] atribuye una “fatalidad simbólica” al lenguaje), sino que permite la creación de mundos. La trascendencia del lenguaje se redimensiona cuando es “advenimiento” del ser de las cosas y de lo humano. Tal vez esta sentencia condensa la idea: nada ha de ser donde falte la palabra, la ausencia del lenguaje es presencia de la nada. El habla (Ricoeur 1999, p. 60) es la “realización de la lengua en un acontecimiento discursivo”. Este suceso ricoeuriano es la fijación de la escritura que da origen al texto y registra el habla. Lo fijado es el sentido, el discurso, el decir. Los acontecimientos son hechos ocultos que deben ser descubiertos. Se debe entender como un concepto límite, “como la idea de lo que ha sucedido realmente” (ob. cit., p. 103). El acontecimiento ha de ser “algo más que un suceso singular” (ob. cit., p.192), apuntaría a la universalidad.

Expone Walter Navia Romero (2008) que “el ser de las cosas como siendo algo se da en el lenguaje” (p. 139); sin éste nada llega a ser. Sólo el lenguaje transforma al hombre en ser hablante, en ser dialogal. Ciertamente el individuo se concreta en el habla, pero “ésta acontece primero en el diálogo. En la dialogicidad está nuestra existencia. (Heidegger 1985). El diálogo es el hombre mismo y así nombra a los dioses llega a “ser el mundo en la palabra” (ob. cit., p. 136.). Pero es una palabra que viene de lo poético, de la voz del habla, del silencio del ser (Navia Romero 2008).

Para Heidegger la poesía, y por extensión la literatura, instaura el ser con la palabra poética. Es a través de ésta que el hombre es y es plenamente en el mundo creado lingüísticamente. El habla poética no es un instrumento, sino un acontecimiento que hace que el ser sea. Heidegger toma la poesía de Hölderlin para refrendar esta idea. Aunque la poesía es, al parecer, inocencia, es la expresión del ser para la vida. La poesía viene del hombre por medio del lenguaje, el bien más peligroso que se le ha dado al hombre. Lo perdurable, lo que queda, es instaurado por la poética del hombre. Para poetizar nuestra estadía en la tierra recurrimos a la palabra. Somos diálogo, dirá Hölderlin, y nos podemos oír unos a otros. Así el habla deviene en medio de encuentro del ser. Es en la poesía, como obra de arte humana, donde hay el acontecer de la verdad (Heidegger, p.63), es la verdad del ente; éste está definitivamente en ser poético.

LA HERMENÉUTICA Y EL TEXTO COMO LUGAR DE LAS APORÍAS: Lo aporético está en el texto como un misterio que debe ser entendido y descifrado. Así concebimos la aporía textual, si bien es una complejidad de la escritura es también una oportunidad para generar el pensamiento. Explicar-comprender viene a ser la gran aporía hermenéutica, y es en el texto donde está la explicación y la comprensión aporética generada por la vía de la hermenéutica. La textualización y la interpretación del pensamiento del hombre constituyen dos formas de un arte que, por antigua, no deja de tener hoy una vigencia fundamental. Nos referimos a la hermenéutica.

En la actualidad, la acción hermenéutica es una suerte de koiné (episteme de interés común) en la filosofía y las ciencias sociales de este momento. La hermenéutica está llamada a descifrar las grandes aporías textuales que necesitan ser explicadas y comprendidas por el hombre, ya sea en un relato histórico o de naturaleza ficcional. La ficción es propia de la narratividad y el relato histórico de la historicidad. La narratividad es una estructura básicamente lingüística, juego del lenguaje que apunta hacia la temporalidad del relato, mientras que lo fundamental para la historicidad (Ricoeur, 1999) es que somos seres históricos y en tal sentido hacemos “historia” y formamos parte de su realidad. La historia es lo que ha sucedido realmente y el relato que hacemos de ella. Ricoeur considera y entiende por historicidad tanto el contar una historia como escribirla. El primer fundamento de la hermenéutica de la historicidad es el tiempo. Esto supone que el (mi) “ámbito temporal” se acopla o se ajusta a diversos marcos espacio-temporales. La historicidad es llevada al lenguaje por la historia y la ficción.

HERMENÉUTICA TEXTUAL: RELATO HISTÓRICO Y RELATO DE FICCIÓN: Relatar es una manera de hacer que la historia o la ficción sean contadas. El relato es la “dimensión lingüística que proporcionamos a la dimensión temporal de la vida” (Ricoeur 1999, p. 216). La historia y la ficción son relatos diferentes en el tratamiento de la “verdad”; pero ambos poseen “una estructura narrativa común, que nos permite considerar el ámbito de la narración como un modelo discursivo homogéneo” (ob. cit., p. 83). La esencialidad del relato de ficción está en trabajar con la distinción entre el enunciado narrativo y la historia contada, pues el realce se encuentra en el lenguaje más que en la diégesis del relato. Lo mismo sucede entre el enunciado y su enunciación o narración. El relato histórico “consiste en una separación respecto a la lógica del mínimo relato” (p. 178).

Vamos a entender una historia como “una serie de acciones y de experiencias llevadas a cabo por algunos personajes reales o imaginarios” (ob. cit., p. 92). La tesis sobre el papel del relato en la historia, confiesa Ricoeur, proviene del texto “La función de las leyes generales de la historia” de Carl Hempel (1942), por eso prefiere designarla como el “modelo hempeliano”. De allí que Ricoeur (p. 85) señale que hay una relación directa entre la “singularidad del acontecimiento y la enunciación de una hipótesis universal”. En este sentido se plantea que los acontecimientos se deducen de dos premisas. Siempre hay un acontecimiento precedente y, además, una regularidad en su aparición. Los acontecimientos vienen a ser fundamentales para hacer inteligible la historia que se cuenta. Como todo relato tiene una dimensión episódica (cronológica) y otra configurativa (atemporal), es en ese marco donde se encuentra su historicidad.

HERMENÉUTICA, REPRESENTACIÓN Y ALTERIDAD: CUANDO LO AUSENTE ESTÁ PRESENTE: La idea de lo representacional es un proceso infinito. Aunque lo representado esté ausente, su imagen abstracta y física está siempre presente para generar representaciones. Diríamos que nada la extingue, ni la necesidad de representar, ni mucho menos lo representado. Ahora bien, las representaciones tratan de acercarse al origen representacional. Para Gadamer, la obra de arte misma está en la representación. La representación “permanece referida en un sentido esencial a la imagen originaria que se representa en ella” (2003, p.189). La representación está signada por un rasgo profundo de onticidad. Lo representado ve fortalecido su “rango óntico” con el proceso representacional.

La representación viene a suponer un incremento del ser. En la representación, modo de ser de la obra de arte, está la presencia de lo representado, aún por encima de su ausencia. Esta paradoja, deviene, a nuestro parecer, en una aporía. La pregunta resalta: ¿cómo ha de estar presente aquello que no está? Dice Ricoeur: “Vivir a través de la representación consiste en proyectarse en una imagen falaz detrás de la que nos ocultamos” (p. 228). Ciertamente la representación oculta, dado que no es lo representado, pero también descubre, a través de lo representacional, caminos hacia lo posiblemente real de las cosas o del hombre.

Heidegger encontraba en la representación o reproducción la esencia de las cosas. Por ello se interroga (ob. cit., p.64) “¿Quién podría afirmar lo imposible, que en la obra arquitectónica se representa la idea del templo en general?” La respuesta es que sí. No hay imitación sino representacionalidad. Argumenta que la escritura poética tiene la capacidad para mostrar la verdad de las cosas, tal como hace C. F. Meyer en su poema La fuente romana:

Asciende el chorro y al caer se derrama

llenando la redonda pila de mármol,

que rebozante se desborda

en el fondo de una segunda pila;

la segunda da, ya está harto rica,

su henchida onda a una tercera,

y cada una a la vez toma y da,

corre y descansa.

Heidegger razona: “Aquí ni está pintada poéticamente una fuente que en verdad existe, ni se reproduce la esencia general de una fuente romana. Pero la verdad está ahí puesta en operación. ¿Cuál verdad acontece en la obra? ¿Puede en general acontecer la verdad y ser, así histórica? La verdad, se dice, es algo intemporal y supratemporal” (p.65). Por la palabra vemos la fuente, es el lenguaje que muestra, es el discurso quien hace la representación, es el texto que como estructura aporética, deja ver el misterio y el encanto de lo representado. Es en la obra de arte, en un poema como el señalado, donde está la realidad. Se analizan o estudian “para encontrar ahí el arte verdadero” (ibíd.).

Según Gadamer (2003) el “verdadero ser no se puede separar de su representación” (p. 167), ya que es en ésta donde radica su unidad y mismidad. Esta imposibilidad de fragmentación del ser en la obra de arte es una muestra de que la representación se halla como un aparte de lo que representa.

ANTONIO ROS DE OLANO: Antonio Ros de Olano, nació en Caracas el 9 de noviembre de 1808 y muere en Madrid en 1886. Estuvo en Venezuela hasta 1815, cuando su padre Lorenzo Ros muere. Hacia 1816 se encuentra ya en tierras españolas. Su primera publicación la realiza en 1833, con apenas 25 años. Se trata del romance Satisfacción de Tarfe y Abenamar (Pont 2009). Al año siguiente, escribe en el periódico español El Siglo, su primer cuento: Cuadro árabe. En 1840, aparece su cuento La noche de máscaras, en el periódico El Correo Nacional. La versión que analizamos en este ensayo es la de 1841, recogida por Carlos Sandoval en su libro: Días de espantos, publicado por la Universidad Central de Venezuela en el año 2000. También de 1841 es el cuento El ánima de mi madre, el otro texto analizado. Dice Jaume Pont (2009, p. 7), uno de los estudiosos más serios de la obra de Ros de Olano, que éste era un escritor “solitario, heterodoxo y excéntrico”.

Era un hombre de andarse por los márgenes, tanto del mundo literario como del bullicio social. Fue poeta y narrador, no por oficio, sino por una desesperada e irresistible pasión por la escritura. En sus inicios como escritor, es considerado por Baquero Goyanes y Baquero Escudero (1992) como cultivador del cuento fantástico. En Ros de Olano lo fantástico se evidencia por lo grotesco y lo absurdo (Rodríguez Gutiérrez 2009). No existen en su cuentística los famosos castillos germánicos, las noches llenas de misterio abismal; los personajes no se enfrentan a grandes peligros ni aventuras signadas por el horror, sino que lo fantasmal es la irrupción de lo cotidiano en la vida del hombre.

Antonio Ros de Olano generó polémicas por sus incursiones en la actividad militar. Participó en la Primera Guerra Carlista de 1840 y fue el gran triunfador en la Guerra de Marruecos en 1860. Llegó a ser General del imperio español y fue honrado con el título de Marqués de Guad-el-Jelú. En política ejerció como senador vitalicio desde 1877.

Su obra literaria resulta de difícil clasificación. Los estudios críticos lo ubican como un extraño. Algunos dudan de su capacidad creadora y de su rol de escritor. No obstante, su obra está ahí como un legado extraordinariamente raro, pero evidentemente admirable.

Escribió poesía. De hecho, Pedro de Alarcón presentó en 1886 la más importante antología poética de Ros de Olano. También incursionó en novela, crónica, teatro y sus cuentos que se asoman a la literatura fantasmal. La obra de Ros de Olano es de un hibridismo genérico y de una fantasmalidad desbordante, refrendada por las circunstancias de lo sobrenatural. En opinión de Roas Deus (2000, p. 467), la “narrativa de Ros de Olano ocupa un lugar aparte en la historia del género fantástico español. Con todo, aun reconociendo el aporte de Ros de Olano al género, sostiene que Ros de Olano “no es un autor de cuentos fantásticos” (ibíd.). Parece contradictorio lo afirmado por Roas Deus, pues en un pasaje posterior de su trabajo nos informa que Ros de Olano produjo “cinco relatos fantásticos”. Si la historia literaria española lo registra y si escribió cinco relatos fantásticos, en consecuencia nuestro autor tiene relación con la narrativa fantasmal.

Bajo el andamiaje de lo grotesco, yace la narrativa de lo fantástico en la cuentística de Ros de Olano. Los topoi (Pont, 2009) de sus relatos son propios del ambiente metafórico y simbólico fantasmal. Un ejemplo es el salón de baile de carnaval en La noche de máscaras. Algunos críticos como David Roas (citado por Pont, 2009) refieren que estos cuentos son pseudofantásticos. No obstante, de alguna manera siempre está presente el ambiente fantasmal. La categoría de lo grotesco es otra clave en la narrativa rosolaniana. La presencia de lo grotesco en los cuentos mencionados se matiza con lo inusual, lo raro, lo estrambótico, lo bizarro y sin orden (Pont, 2009).

En relación a la adhesión de Ros de Olano a alguna tendencia de la literatura de su tiempo, Bartolomé Martínez (2008) no duda en adscribirlo al “movimiento romántico”, dado que la “vacilación genérica y el hibridismo que impregna sus textos podrían ser considerados una característica romántica” (p. 333). Su producción escritural fue abundante. Mantuvo un estilo donde el cambio era lo permanente. Llegó a pensar en un libro “híbrido", donde se mezclaran o se cruzaran los diversos géneros literarios. Propugnaba un texto donde las fronteras entre la realidad y la imaginación fueran imperceptibles. Lo cierto es que Ros de Olano ha mantenido una presencia ineludible en los más relevantes textos antológicos de la literatura española.

LO FANTÁSTICO EN ROS DE OLANO: El primer crítico que utilizó el término «fantástico» en literatura fue Jean-Jacques Ampère, en un artículo publicado en Le Globe de París el 7 de febrero de 1828, en el que se refiere a los cuentos de E.T.A. Hoffmann [1776-1822] e insiste en el carácter innovador de la obra literaria de este creador alemán. Lo siniestro, lo fantástico y el misterio son signos de la cultura del hombre. Lo fantástico es una revelación inacabada, transgresión de lo real. Su condición espectral postula otra lógica, otra realidad. Lo fantasmal es un acontecimiento imposible de explicar con las leyes del mundo de la cotidianidad. Implica una relación entre lo que existe como realidad y la evenencialidad de lo imaginario. Lo fantástico ocupa el tiempo de la incertidumbre. Es un componente más de la “pluralidad de lo real” (Josef 2007, p. 128)

Para Tzvetan Todorov (1981, p. 19) lo fantástico es “no solo la existencia de un acontecimiento extraño, que provoca una vacilación en el lector y el héroe, sino también una manera de leer”. Fernando Yurman (2005, p. 144) sostiene que de lo fantástico emerge una realidad asimbólica, inasible. El texto o narración fantástica organiza su discursividad sobre la “oposición entre las creencias racionales y supersticiosas”. La espectralidad está en la sombra que viene del espanto o figura espectral, como corporeidad. El relato fantasmal, es importante esta idea, “no pertenece exactamente al género del terror, sino al de la aprensión”(Savater, 2006). Lo fantasmal no es más que esa imagen o “aparición inmaterial” que asoma espectralmente en el cuerpo narrativo (Franco 2001, p. 11). Decía Julio Cortázar (1997, p. 45) que uno de los más ardientes deseos de un fantasma es “recobrar por lo menos un asomo de corporeidad”. Nuestro análisis se centrará en la representación espectral o figural que destaca en La noche de máscaras y El ánima de mi madre.

La temática de lo fantástico es uno de los componentes vitales de la literatura latinoamericana. Solo recordemos a escritores como Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar y Juan Rulfo. En relación a este último autor, sostiene Román de la Campa que los “espectros” rulfianos son partícipes de la multitemporalidad cultural americana. Estos espectros más que andar por una localidad definida, desandan en el más nunca, en el “muy lejos” y en el “muy allá”, en esta tríada espacial se muestra una “oralidad nomádica” (Campa, 1999).

En Venezuela, destaca el trabajo de Carlos Sandoval (2000): Días de espantos (cuentos fantásticos venezolanos del siglo XIX), donde sostiene que lo fantástico en la narrativa del país data de 1841. Se refiere lógicamente al cuento objeto de nuestro estudio: La noche de máscaras de Antonio Ros de Olano. En ese importante texto, Sandoval publica una leyenda fantástica titulada: La caverna del diablo. La misma fue compilada por José Heriberto García de Quevedo (Coro, estado Falcón, 1816-París, 1871) y según este novelista y dramaturgo venezolano, la leyenda se remonta al siglo XVII. No obstante, David Coifman (2005) se atreve a sugerir que la fábula: El morrocoy y las perezas, del músico Juan Manuel Olivares, sea considerada el primer cuento fantástico de la literatura venezolana. Esta obra se halla escrita en versos octosílabos y endecasílabos. El investigador basó su propuesta en los siguientes versos:

En ese llano adentro

cien leguas más allá del Orinoco

tiene un valle en su centro

una ciudad que se conoce poco;

habitan las perezas solamente

que otro animal allí no se consiente…

Andrés Bello también publicó en 1842 un largo poema titulado Los fantasmas (Bello 2010). Sin embargo, se deben precisar algunas cosas. Primero, en el género del cuento priva el discurso en prosa, no la versificación. Lógicamente, la hibridez narrativa no es una expresión desconocida, sino que la representatividad del cuento se encuentra en lo prosaico. El hecho de ser una fábula lleva implícito lo asombroso, animales hablando, por ejemplo. De ahí que se deba tener cuidado con estas apreciaciones. Aquí suscribimos las palabras de Carlos Sandoval (2000), para quien La noche de máscaras constituye, hasta el momento, el primer cuento de naturaleza fantasmal de la literatura venezolana.

LA NOCHE DE MÁSCARAS Y EL ÁNIMA DE MI MADRE: La noche de máscaras (1841) es una narración de trasfondo bestiario, en la que destaca una mujer en transmutación constante: ángel y demonio a la vez, figura con aretes diabólicos que escupe sapos. Esta imagen tenebrosa le da un carácter fantástico al texto. La dualidad demonio/ángel convierte a esta dama, quizás, en la primera femme fatale de la literatura venezolana. María es el cielo divino pero también es lujuria, tiene los labios más dulces que la miel de hiblea. Aquí encontramos una intertextualidad de carácter bíblico, pues María ha de ser la Sulamita de El Cantar de los Cantares. En los ojos de María está su dualismo. Tiene un ojo melancólico, humildoso y el otro vivaracho, insolente y provocador.

Ese dualismo (demonio/ángel) termina siendo unicidad misteriosa. Así encontramos que en el texto María usa aretes con la figura de Lucifer y la imagen de Dios representada por un ángel. En la oreja “el diablo atarazaba su parte con dientes y uñas, y el ángel se parecía mucho a María, tanto que eran lo mismo, tanto que eran uno mismo.” (Sandoval 2002, p. 36). La dualidad en el relato romántico es uno de sus “imaginarios más característicos” (Bravo 2003, p. 211). El doble está relacionado antropológicamente con la “sombra, con los sueños, los espectros, la imagen reflejada, los fantasmas…” (Franco 2009, p. 31).

La noche de máscaras es definida por Pont como “disquisición carnavalesca sobre los estrechos límites que separan el sueño y la realidad” (1992, p. 1405). Aquí presenta lo fantástico como una suerte de ideal narrativo que se muestra en un enunciado que remarca la imperfección de lo romántico frente a una “otredad soñada”. Igualmente tenemos una enunciación, donde destaca un narrador “deus ex machina”, un narratorio apelativo y por último una sintaxis fragmentada por dos planos narratoriales confrontados: “lo natural visible y lo mental figurado” (ob.cit., p. 1406). Termina diciendo esta autora que lo más apropiado es no considerar La noche de máscaras como “un cuento fantástico, como pretendía su propio autor, sino más bien un cuento con elementos fantásticos” (p. 334). Es una narración homodiegética, donde Leoncio, el personaje principal, no solamente narra sino que actúa como un personaje más dentro del cuento. Además, en un recurso metadiscursivo, en el cuento se afirma que “Las máscaras encierran algo diabólico”, lo que es una manera de decirnos la naturaleza del texto que estamos leyendo. Baquero Goyanes y Baquero Escudero (1992) consideran La noche de máscaras (1841), un texto donde hay un componente de fantasmalidad, pues lo que allí se presenta “nada tiene de real, y sí mucho de visión onírica” (p. 44), de alucinación. Es un cuento lleno de confusiones, según los críticos, donde se destaca la narrativa olanoense, ya que coexisten la escritura aleatoria, la “carencia de argumento, digresiones, inesperados contrastes” (ob. cit., p. 52) y la prosa estrambótica.

En el cuento El ánima de mi madre (1841), destacan también elementos del misterio: ánimas, gitanas prestidigitadoras, demonios, diablo hecho serpiente y “jorobadillo barbudo, chascando un látigo y echando fieros y blasfemias por la boca”. El hombre (Coronel Zuazo) se transfigura en Diablo: “vestía bata de color de fuego sembrada acá y allá de diablos negros” y luego en sigilosa serpiente. Lo bestiario en el texto queda representado por la serpiente: Yo soy parte hoy y mañana el todo del oro de la tierra. Ámame, ámame como te amo, adorada mía, que de placer, si me abrazaras, me derretiría en el canal que forman tus dos pechos. Esa voz infernal es símbolo del mal.

Destaca en este cuento la presencia del narrador o narradores. Notamos una técnica transicional de narradores múltiples. Leoncio, narrador homodiegético, da paso a la voz de su madre, quien asume la narratividad bajo la autodiégesis del texto. Observemos en el texto lo que planteamos. Leoncio (homodiégesis) afirma: “Mi madre me arrebató en sus brazos, me arrulló sobre sus muslos, con la mano izquierda sostenía mi cabeza y con la derecha muy delicadamente puso entre mis labios uno de sus pechos.”. Luego aparece la voz de la madre de Leoncio, en un juego narrativo que hace que pasemos de una voz homodiegética (Leoncio) a una forma autodiegética (el ánima de la madre): “-Leoncio, mío, enjuga tus ojos, levanta la cabeza y mírame para que mi memoria se retrate en el espejo de mi vida real. Voy a contártela tan sin rebozo y con una extensión tal, que sólo tú la sabrás en la tierra”.

Para el desarrollo del cuento es fundamental la presencia múltiples narradores, ya que la voz autodiegética introduce la noción de metaficcionalidad. El cuento principal se hace dentro del mismo texto. El verdadero texto literario es la vida de la madre de Leoncio. La metaficción (Carrera 2000) es ficción dentro de la ficción o mise en abyme. Se asiste a un juego exegético, envuelto entre imágenes fantasmales, donde una narración trata de representar una realidad literaria apoyándose en otro texto ficcional; estamos en presencia de una doble ficción. El autor, por la vía de la narración autodiegética, termina con un mensaje para el personaje Leoncio, igualmente dirigido al lector: Por ahí viene tu padre que se volvió loco hace veinte años. A ti te busca y yo le temo tanto que me voy. No le digas nunca que me has visto ni le cuentes nada de lo que de mí sabes porque no te creería. Esa conminación a que guarde silencio ante el padre atormentado es un ludismo escritural, pues la supuesta falta de creencia o la duda ante lo narrado vale también para aquel que termina de leer el texto. El lector es invitado a participar en la construcción de la ficción.

En ambos cuentos podemos señalar algunos rasgos lingüísticos que muestran una isotopía espectral. La isotopía, término acuñado en 1966 por Algirdas Julien Greimas en su libro Semántica estructural, debe entenderse como “un conjunto de categorías sémicas” (Viñas Piquer 2008, p.437) que permiten lograr una lectura coherente. En La noche de máscaras observamos un cuadro isotópico de la otredad. Las máscaras son símbolos del ocultamiento, del solapamiento de la identidad. Esta otredad se muestra en términos como: máscara, careta, carnaval, espejos, daguerrotipo, falsete, anfibología, reflejos. Lo infernal constituye otra isotopía, destacan palabras como: Diablo, Luzbel, Satanás, monstruo, satánico, ángel caído, difunto. En El ánima de mi madre destacaremos una isotopía de lo bestiario: serpiente, buitre, animal informe, chasquidos infernales, doseles, zarandilla.

A la luz de estas consideraciones, podemos concluir que la narrativa fantástica venezolana tiene en Antonio Ros de Olano un escritor que amerita estudios más profundos y sistemáticos para su conocimiento. Sus cuentos La noche de máscaras y El ánima de mi madre muestran una serie de rasgos estilísticos que los identifican como narrativa fantástica. En ese sentido, la hermenéutica literaria es una novedosa herramienta para tratar de interpretar textos como éstos que deslindan una tendencia narrativa en el marco de la historicidad literaria.

REFERENCIAS

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NOTA: DUGLAS MORENO

Licenciado en Letras de la Universidad de los Andes y Magíster Scientiarum en Literatura Venezolana de la Universidad de Carabobo. Profesor Asociado de la UNELLEZ – San Carlos, institución donde se ha desempeñado como Director de la Biblioteca y Coordinador de Investigación. Ensayista y articulista. Editor-fundador de las revistas Agrollanía (de Ciencia y Tecnología) y Memoralia (de Humanidades y Educación). Co-organizador del Concurso Nacional de Cuentos y Relatos Misterios y Fantasmas Clásicos de la Llanura “Ramón Villegas Izquiel” (1998- 2002). Tiene un libro de cuentos inéditos llamado: Escenas narratoriales de Lagunitas- Ahora te llamarás septiembre. Estudiante del Doctorado en Ciencias Sociales, mención Estudios culturales de la Universidad de Carabobo. Investigador A del PEII.

Esta publicación fue tomada de la revista Estudios Culturales: Vol. 4, Nº 7/ enero-junio 2011, publicada por la Universidad de Carabobo, Valencia –Venezuela.